La façade du palais Barberini - Ses deux escaliers permettant de comparer l'art du Bernin et celui de Borromini

 

Rome Trevi Palais Barberini 4

Par la via delle Quatro Fontane, prenons la direction d’un autre obélisque, celui de la Trinité-des-Monts. En descendant de l’autre côté de la colline du Quirinal, on remarque, à main droite, une grille majestueuse composée d’atlantes colossaux qui protège le palais Barberini (1629 / 1633). Il abrite la galerie d’Art ancien, créée en 1895, avec une remarquable collection de peintures provenant des collections Corsini, Torlonia mais aussi du Mont de Piété, ou l'achat de tableaux provenant d’autres collections : Sciarra, Chigi et Barberini.

Le palais a été commencé par Maderno sur un plan carré avec une cour intérieure. Son architecture a évolué ensuite vers une structure originale et inhabituelle pour un palais romain : ni un bâtiment rectangulaire, ni deux corps de logis successifs séparés par une cour, mais un corps central avec deux ailes, formant un H, mais un H avec une longue barre centrale et deux petits montants latéraux !

On attribue au Bernin la façade principale du palais avec ses trois niveaux superposés de loggias encadrées par des demi-colonnes et des pilastres, superposant les trois ordres, dorique, ionique et corinthien. A première vue, l’ensemble est de style Renaissance, très nettement influencé par la galerie du Belvédère au Vatican. Mais, en y regardant de plus près, le traitement des trois étages est différent. Le Bernin renforce les effets de perspective avec une profonde galerie en rez-de-chaussée et des fausses perspectives pour les arcades de la loggia fermée du dernier étage. Celle-ci dissimule en réalité deux étages ! En effet, les parties basses des trois hautes fenêtres centrales de ce qui apparaît comme une loggia fermée éclairent, derrière la façade, le grand salon du premier étage ! L’objectif de l’architecte était de proposer un salon central de très grand volume, éclairé par deux niveaux d’ouvertures, tout en conservant une façade parfaitement régulière, composée de trois étages d’égale hauteur. Cette solution permet également d’accentuer l’effet d’élévation de l’édifice en évitant d’en tasser la perspective avec deux étages supérieurs de hauteur réduite.

A chaque extrémité de la façade, un escalier. Celui de gauche est du Bernin, celui de droite de Borromini. L’escalier du Bernin (1629 / 1633), qui permet désormais d’accéder à la galerie Barberini, est un escalier carré entourant une cage ouverte à colonnes géminées. Chaque angle de l’escalier est constitué d’un palier sur les murs duquel sont figurées de fausses perspectives laissant croire au visiteur qui monte, comme à celui qui descend, qu’il existe un renfoncement dans lequel est logée une statue. L’illusion de ce renfoncement est donnée par l’accentuation des lignes de fuite correspondant aux plinthes et aux chapiteaux des pilastres qui encadrent cette fausse perspective. Dans l’angle des deux murs, le résultat est curieux, les lignes des fausses plinthes et chapiteaux étant inversées car l’effet de perspective est traité à la fois à la montée et à la descente.

L’escalier de Borromini (1626 / 1632) joue sur un autre effet de perspective, celui de l’ascension circulaire. La cage d’escalier, elle aussi ouverte, est hélicoïdale, ovale, rythmée par des colonnes géminées superposées, l’ensemble accentuant l’effet de profondeur et d’ascension. Pour appuyer l’effet de profondeur et d’ascension, les marches sont très basses et la pente est donc très faible. La forme ovale aurait imposé des marches plus étroites et d’autres plus larges… sauf à modifier légèrement la hauteur des marches. Cette différence de hauteur, naturellement faible, est néanmoins sensible. S’il renvoie à l’escalier du Belvédère de Bramante, il enrichit néanmoins le langage architectural avec l’utilisation de la forme ovale et de colonnes géminées. Dans les deux cas, même dans celui du traitement d’un escalier, les deux artistes s’efforcent de trouver des solutions architecturales nouvelles, accentuant les effets de perspective, jouant sur les ombres et la lumière grâce notamment à la réalisation de formes en reliefs.

« On admire beaucoup le grand escalier à limace de ce palais. Celui-ci est aussi beau qu’il se puisse dans son espèce. Lorsqu’il fut construit, on en faisait souvent de ce dessin, qui était à la mode alors, et qui, avec plus de raison, ne nous plaît pas aujourd’hui »[1].


[1] Président de Brosses. « Lettres d’Italie ». 1740. En 1740, en France, la mode est désormais au néoclassique et à la critique du baroque, ce dont témoigne ici de Brosses  !

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