Porta del Popolo - Santa Maria del Popolo - Trident et piazza del Popolo - Santa Maria dei Miracoli et Santa Maria di Montesanto - Maison de Goethe – Palais Rondanini et San Giacomo in Augusta - Santi Ambrogio e Carlo al Corso – Palais Ruspoli – Largo Carlo Goldoni - Palais Peretti Fiano Almagià – Palais Marignoli – Palais Bocconi - Piazza Colonna et palais Chigi – Palais Wedekind et Ferrajoli - Galerie Alberto Sordi - Palais Sciarra Colonna – Palais Salviati Cesi Mellini - San Marcello al Corso - Palais de Carolis – Palais Chigi Odescalchi et Mancini Salviati - Palais  Doria- Pamphilj - Palais Bonaparte - Place de Venise -  Palais de Venise - Autour de la place de Venise - Le carnaval – Vittoriano

« La rue du Corso, envers laquelle l’odeur de choux pourris, et les haillons aperçus dans les appartements par les fenêtres, m’a rendu injuste pendant deux ans, est peut-être la plus belle de l’univers (…). Les palais qui bordent cette rue ont beaucoup de style. Ce style est sublime et fort supérieur à celui de la rue Balbi de Gênes. Regent Street, à Londres, étonne, mais ne fait aucun plaisir et n’a pas de style ». [1]

 L'histoire de la via del Corso, qui traverse le centre de Rome du Nord au Sud, remonte à l'époque où elle était le tronçon urbain de la via Flaminia sous le nom de via Lata (la voie large) ! Or, elle ne faisait pas plus de 10 mètres de large, car les rues de la Rome antique étaient étroites et sinueuses, ce qui est étonnant quand on connaît les nombreuses ruines de villes fondées par les Romains, aux rues parfaitement droites et strictement orthogonales. Zone à faible densité de population à l'époque impériale, des personnages célèbres y furent enterrés tels les empereurs Auguste et Néron.

Au Moyen-Âge, du fait des fréquentes inondations du Tibre, la route était partiellement abandonnée au profit d'une voie d’une altitude un peu plus élevée, située plus à l’est. Au XVe siècle le cardinal vénitien Pietro Barbo a fait construire le palais Venezia en y déplaçant sa résidence. Élu pape sous le nom de Paul II (1464 / 1471), la voie sera rebaptisée Corso du fait des courses de chevaux qui s’y déroulèrent à partir de 1466. Elle sera bordée de nombreux palais et églises au cours des XVIIe et XVIIIe siècles 

« La rue s’étend de la place du Peuple en droite ligne jusqu’au Palais de Venise ; elle a environ trois mille cinq cents pas de long, et elle est bordée de hauts édifices, la plupart magnifiques. Sa largeur n’est pas proportionnée à sa longueur et à la hauteur de ses maisons » [2].

Sur 1,6 km, la via del Corso est parfaitement rectiligne. Elle permet de croiser, dans le plus grand désordre des personnages aussi différents que Christine de Suède, Goldoni, Laetitia Buonaparte, Napoléon Ier et Napoléon le Petit, Géricault, Pellegrino Rossi, Vittorio Emanuele III, Marguerite de Savoie, Alberto Sordi, bien évidemment Stendhal et Goethe, des tas de papes et bien d’autres ! Itinéraire urbanistique et architectural, elle est une formidable plongée dans 2 500 ans d’histoire de la ville.

Point de départ : porta del Popolo pour rejoindre le Vittoriano. La numérotation du Corso, entre la piazza del Popolo et la piazza Venezia, est croissante à gauche (ouest), jusqu’au n°300 environ, et décroissante à droite (est).

• Rome étrange et curieuse (1/53)
• I - Rione Monti (1) - Une statue qui ne laisse pas de marbre (2/53) - Via del Quirinale, 30 
• I - Rione Monti (2) - Ne me touche pas ! (3/53) - Largo Angelicum 
• I - Rione Monti (3) - Brimades et crimes (4/53) - Via Madonna dei Monti, 82
• I - Rione Monti (4) – Un musée mystère ? (5/53) – Via del Colosseo, 45
• I - Rione Monti (5) - San Giminiano à Rome (6/53) - Piazza San Martino ai Monti.
• I - Rione Monti  (6) - L’escalier de la Passion (7/53) - Piazza di San Giovanni in Laterano, 14 
• II - Rione Trevi (1) - Le boulet Colonna (8/53) – Piazza Santi Apostoli, 66.
• II - Rione Trevi (2) - Le culte au dieu Mithra (9/53) - Via delle Quattro Fontane, 14
• IV - Rione Campo Marzio (1) - La mort emprisonnée (10/53) - Santa Maria del Popolo
• IV - Rione Campo Marzio (2) - Savants trompe-l'œil (11/53) - Piazza Trinità dei Monti, 3
• IV - Rione Campo Marzio (3) - Le palais des monstres (12/53) - Via Gregoriana, 28 
• IV - Rione Campo Marzio (4) - Sous vos pieds, les trésors d’Auguste (13/53) – Piazza in Campo Marzio 
• V - Rione Ponte (1) - Les murs qui racontent (14/53) - Via delle Maschera d’Oro, 8 et 9 
• V - Rione Ponte (2) - La tour du Singe (15/53) - Via dei Portoghesi, 18 
• VI - Rione Parione (1) - La Madone motorisée (16/53) - Corso Vittorio Emanuele II 
• VI - Rione Parione (2) - Un bavard impénitent (17/53) - Piazza di Pasquino 
• VI - Rione Parione (3) - La main fantôme (18/53) - Via di Santa Maria del Anima, 17 
• VII - Rione Regola (1) - Vrai couloir, fausse perspective (19/53) - Piazza Capo di Ferro, 13 
• VIII - Rione Sant’Eustachio (1) - Les chats de Rome (20/53) - Largo di Torre Argentina 
• IX - Rione Pigna (1) - Les madonelles antirépublicaines de 1796 (21/53) – Piazza del Gesù
• IX - Rione Pigna (2) - Tout est faux ou presque (22/53) - Piazza del Gesù, 45.
• IX - Rione Pigna (3) - Le poussin de la Minerve (23/53) - Piazza Minerva
• IX - Rione Pigna (4) - Des perspectives infinies (24/53) - Piazza di Sant'Ignazio
• X - Rione Campitelli (1) - La poupée miraculeuse (25/53) - Scala dell'Arce Capitolina
• X - Rione Campitelli (2) - La fin des temps pour bientôt ? (26/53) - Piazza del Campidoglio 
• X - Rione Campitelli (3) – Un lieu antique d’exécutions (27/53) – Piazza della Consolazione.
• XI - Rione Sant’Angelo (1) - La fenêtre murée (28/53) - Piazza Mattei 
• XI - Rione Sant'Angelo (2) - Sermons obligatoires (29/53) - Piazza di Monte Savello, 9.
• XII - Rione Ripa (1) - La pierre du Diable (30/53) - Piazza Pietro D'Illiria, 1 
• XII - Rione Ripa (2) - L'assistance des condamnés à mort (31/53) - Via San Giovanni Decollato, 22
• XIII - Rione Trastevere (1) – Les Madonelles miraculeuses (32/53)
• XIII Rione Trastevere (2) – Le coup de canon de midi (33/53) – Piazzale Guiseppe Garibaldi
• XIV - Rione Borgo (1) - La maison du bourreau (34/53) - Vicolo del Campanile, 4
• XIV - Rione Borgo (2) – L’apparition de l’archange Michel (35/53) - Lungotevere Castello, 50 
• XIV - Rione Borgo (3) - Un tour d'abandon (36/53) - Largo Ildebrando Gregori, 2
• XV - Rione Esquilino (1) - Le secret de la Pierre philosophale (37/53) - Piazza Vittorio Emanuele II 
• XV - Rione Esquilino (2) - Le doigt de saint Thomas (38/53) - Piazza di Santa Croce in Gerusalemme
• XVI - Ludovisi (1) - Un univers macabre (39/53) - Via Vittorio Veneto, 27.
• XVII - Rione Sallustiano (1) – Une sainte en pâmoison (40/53) – Via XX Settembre, 17
• XVIII - Rione Castro Pretorio (1) - Une méridienne (41/53) - Piazza della Repubblica
• XIX - Rione Celio (1) - Faux et usage de faux (42/53) -  Piazza dei Santi Quattro Coronati, 20
• XIX - Rione Celio (2) - Un catalogue des tortures (43/53) - Via di San Stefano Rotondo, 7 
• XIX - Rione Celio (3) – Les cendres des empereurs (44/53) - Salita di San Gregorio
• XIX - Rione Celio (4) – Le musée de la Villa Campana (45/53) – Musée du Louvre, Paris !
• XX - Rione Testaccio (1) - L'Egypte à Rome (46/53) - Via Raffaele Persichetti
• XX - Rione Testaccio (2) - Un cimetière pas très catholique (47/53) - Via Caio Cestio, 6 
• I - Quartiere Flaminio (1) - Le pont du premier cadenas d’amour (48/53) - Le ponte Milvio 
• IV - Quartiere Salario (1) - Un lotissement d’opérette (49/53) - Piazza Mincio 
• IX - Quartiere Appio Latino (1) – Les empreintes des pieds de Jésus (50/53) – Via Appia Antica, 72
• X - Quartiere Ostiense (1) - Antiquités et machines à vapeur (51/53) - Via Ostiense, 106 
• Rome - Aux héros soucieux, la Patrie reconnaissante ? (52/53)
• Liste des articles (53/53)

Rome, Montpellier, Senlis - 2017 / 2026

Une représentation étonnante des Grands Hommes

La démographie du peuple des statues romaines est particulière. Après une très forte extension dans l’antiquité, laquelle a vu le peuple des statues de dieux, de héros mythologiques et d'empereurs conquérir tous les monuments, temples, palais, espaces publics et jardins, leur population avait quasiment disparu à la chute de l’empire et au Moyen-âge. Ce peuple antique fut redécouvert à la Renaissance et il envahit les plus riches demeures des nobles et princes de la chrétienté pendant que de nouveaux venus apparaissaient dans les églises, essentiellement des Jésus, des Marie, et une kyrielle de saints. Ce peuple de pierre connut un nouveau boom démographique à la période baroque envahissant littéralement l’espace, les églises, palais, villas, jardins, fontaines et même le ponte Sant Angelo. Après un petit passage à vide néo-classique, malgré tous les efforts d’un Canova, le triomphe de la Royauté et de la bourgeoisie italiennes permit un retour en grâce pour l’espèce statuaire monumentale qui décora abondamment les pièces montées des édifices publics des années 1900, tribunaux, ministères, casernes, musées et gares. Dans le même temps, une espèce de taille beaucoup plus modeste, sous la forme particulière d’Hermès, glorifiant les défenseurs de la République romaine et les Grands hommes de la péninsule et de l’Europe, colonisait massivement deux lieux exclusifs, les jardins du Pincio et du Janicule. Enfin, dans les années 30, la population des statues connut à nouveau un timide développement, sous forme de soldats héroïques et d'athlètes virils, essentiellement dans les nouveaux quartiers, hors les murs, au sud, à l’EUR et au nord, à della Vittoria[1].

Cette démographie statuaire rend compte essentiellement de l’espèce en marbre ou en travertin, celle en bronze étant plus rare, plus dispersée et plus tardive (à l’exception notoire du Marc-Aurèle / Constantin du Capitole). Parmi ces statues de bronze fort peu, à Rome, sont des statues triomphantes, en gloire, à la manière du Henri IV du Pont Neuf ou de la Marianne de la place de la République. Plus curieusement encore, les statues érigées à la gloire de personnages d’exception, références culturelles majeures des vies politiques et historiques romaine et italienne, sont figurées dans des poses sombres, pensives, soucieuses [2]. C’est le cas (photos ci-dessus) de Cola di Rienzo (1313 / 1354) défenseur d’une république romaine populaire, Giordano Bruno (1548 / 1600), précurseur d’une vision moderne de l’univers, Guiseppe Mazzini (1805 / 1872), républicain et combattant de l’unité italienne, et Guiseppe Garibaldi (1807 / 1882), infatigable patriote de cette même unité italienne [3]. Il est vrai que leurs destinées personnelles furent tragiques, Cola di Rienzo mourut assassiné par la foule, Giordano Bruno brûlé vif suite à la condamnation de l’Inquisition romaine, Guiseppe Mazzini condamné à mort et exilé, Guiseppe Garibaldi écarté de la phase finale de l’unité italienne. Cette représentation sombre et songeuse de personnages ayant joué un rôle-clef dans l’émergence de la nation italienne serait-elle un hasard ? Ou, que pourrait-elle nous dire du rapport des Italiens avec une histoire que ces hommes personnifient ? Du rapport des italiens à leur histoire et à leur avenir [4] ? Etrange, comme c'est étrange...

Art antique et machines industrielles

Le nouveau pôle d’exposition des Musei Capitolini est situé dans l’ancienne centrale thermoélectrique Giovanni Montemartini, au sein d'une ancienne zone industrielle d'Ostiense, en cours de restructuration, avec de grands chantiers ou à l’abandon. L'ancien maire de Rome, Walter Veltroni, avait pour objectif de revitaliser la zone et d'y accueillir la « grande architecture internationale » dans une Rome qui avait jusqu’alors été plutôt prudente dans ce domaine. 

En 1997, pour libérer de l’espace dans les musées capitolins (Musée du Palais des conservateurs et Palais Neuf) concernés par des travaux de restructuration, la plupart des sculptures antiques avait été temporairement déplacée dans l’espace d’exposition créé dans la centrale électrique Montemartini. Les sculptures ont été exposées dans le hall des machines, entre turbines à vapeur, moteurs diesels et alternateurs, dans le cadre d’une exposition intitulée « Les machines et les dieux » (photo) ! A l’issue des travaux de réaménagement et, suite au très bon accueil réservé par le public à cette exposition, les responsables du musée ont décidé de transformer l'espace de la Centrale, imaginé primitivement comme une solution temporaire, en un siège permanent des acquisitions récentes des musées capitolins, entre archéologie antique et archéologie industrielle [1].

Le cadre industriel n’est en effet pas moins intéressant que les Antiques présentés [2] ! Il s’agit de la première centrale électrique de Rome laquelle, à l’origine, en 1912, était propriété de la ville. Le maire de l’époque, élu du « Blocco Popolare » (Bloc Populaire), voulait que les services municipaux soient propriété publique et non privée (vaste problème qui traverse toujours de nombreux pays). La centrale avait été construite au bord du Tibre pour assurer son alimentation en eau et en charbon grâce à un quai sur le fleuve, mais aussi pour être située avant la barrière d'octroi afin de n’avoir pas à payer les impôts de la ville sur le combustible ! La centrale fonctionnait alors au charbon et des chaudières à vapeur pour faire tourner ses turbines. Une des trois chaudières à vapeur est d’ailleurs conservée dans le musée ainsi que, dans le sous-sol, les trémies qui recevaient les scories du charbon utilisé pour alimenter les chaudières. Au début des années 30, il devenait nécessaire de moderniser la centrale en utilisant des moteurs diesels pour produire de l’électricité. La centrale fut alors nationalisée par le gouvernement fasciste et inaugurée une nouvelle fois en 1933 par Mussolini à l’occasion de l’installation des deux moteurs diesels. D’une puissance totale de 15 000 chevaux, chaque arbre moteur mesurait plus de vingt mètres et pesait chacun 81 tonnes. Ce sont ces moteurs, restaurés, que l’on peut également voir dans la salle des machines. Une nouvelle modernisation eut encore lieu en 1952 pour améliorer la production, mais les équipements de la centrale devenaient obsolètes et l'installation a finalement été abandonnée au milieu des années 1960.

Les statues antiques sont donc présentées devant ces monstres modernes, chaudière, moteurs, mais aussi tableaux de commande, tuyauteries, trémies. De marbre blanc, elles n’apparaissent pas perdues malgré l’immensité de la halle au milieu de ces énormes machines mais, au contraire, s’en détachent par contraste sur le fond sombre des appareils, d’autant que le grand hall est très lumineux avec ses grandes et hautes verrières. La vision d’un torse de femme devant un tableau de commande crée un effet de contraste saisissant : une infinie douceur dans le monde brutal de la production. A ceux qui pourraient trouver agressive cette confrontation entre « monde de l’art » et « monde du labeur », rappelons que les Romains n’étaient pas les plus grands artistes dans le domaine de la sculpture, mais généralement de fameux copistes des statues hellènes. Les Romains de l’antiquité étaient avant tout de fameux ingénieurs et des organisateurs hors pairs et la centrale électrique Montemartini s’inscrit parfaitement dans cette lignée. 

En novembre 2016, les musées capitolins se sont encore agrandi avec l'ouverture d'une nouvelle salle où sont exposées les célèbres voitures d'origine française du train de Pie IX Ferretti (1846 / 1878) avec wagon-loggia pour les bénédictions, wagon-salle-du-trône et, bien sûr, wagon-chapelle.

La rencontre de Pierre fuyant Rome

Le Censeur Appius Claudius Caecus[1] a pris l’initiative de faire construire une route, en 312 avant JC, pour conduire de la porta Capena (derrière le cirque Maxime) jusqu’à Capoue, soit 195 km. Elle fut ensuite prolongée jusqu’à Brindisi dans les Pouilles. En 1988 a été créé un parc régional pour protéger et valoriser les vestiges archéologiques situés aux abords de la via Appia, mais aussi son paysage de la campagne romaine. L’idée d’un grand parc archéologique dans cette zone date de la fin du XIXe siècle mais elle sera constamment menacée par les constructions d’entreprises, de maisons ou de voies de communication surtout depuis la fin de la seconde guerre mondiale. Le parc fait aujourd’hui plus de 3 000 ha, dont 95% sont propriété privée.

Après l’enceinte d’Aurélien, le paysage de la via Appia Antica est peu attrayant, la circulation des automobiles y est assez dense et elle est traversée par les ponts d’une voie express (via Cilicia), d’une voie ferrée (Aéroport / Termini). Après le pont du chemin de fer, sur la droite, un ancien bâtiment industriel permet d’atteindre l’Almone, affluent du Tibre à la hauteur du quartier de Garbatella. Le long de l’Almone plusieurs moulins à foulon avaient été établis au Moyen-Âge. En 1912, le dernier établissement a été acheté, transformé en papeterie par le prince Giuseppe Borghese, et a fonctionné jusque dans les années 50. Il est devenu le siège du parc régional de l'Appia Antica et présente une exposition qui rend compte de l’utilisation de l’eau de l’Almone.

A 800 mètres de la porta San Sebastiano, la voie se sépare en deux, à gauche la via Appia antica et, à droite, la via Ardeatina[2]. Au croisement, à gauche, est située une modeste église dénommée Santa Maria in Palmis ou, étrangement, « Quo vadis ? » (Où vas-tu ?). C’est que l’église a été construite sur le lieu de la rencontre présumée entre le Christ et Pierre. Pierre fuyait les persécutions de Néron contre les Chrétiens qu’il accusait d’être les responsables du grand incendie de Rome. Sur la via Appia, il aurait alors rencontré Jésus qui se dirigeait lui vers Rome. Pierre lui aurait demandé « Quo vadis, Domine? » (Où vas-tu, Seigneur ?), à quoi Jésus aurait répondu : « Venio Romam iterum crucifigi » (Je vais à Rome me faire crucifier de nouveau), soulignant ainsi que chacun doit affronter son destin. Pierre serait alors retourné à Rome, où il aurait été arrêté, puis crucifié, la tête en bas à sa demande, par humilité envers le Christ.

Au lieu supposé de la rencontre entre le Christ et Pierre a donc été érigée, au IXe siècle, une chapelle transformée en église en 1637 à la demande du cardinal Francesco Barberini, Santa Maria in Palmis[3]. Le blason en façade porte les armes des Barberini, trois abeilles. Bien que de taille modeste, la façade affirme son style baroque : fronton triangulaire à ressauts en fort relief, pilastres colossaux cannelés, chapiteaux en fort relief, corniche brisée avec l’insertion d’un fronton de fenêtre interrompu et à volutes ! Proche de son entrée, l'église abrite une plaque de pierre blanche qui présente l'empreinte de deux pieds, empreintes que la tradition populaire associe à ceux des pieds du Christ lors de son apparition à Pierre (photo).

« On les a mesurées : c’est un bon 44/45. Taille remarquable pour l’époque »[4].

En réalité, il s'agit d'une copie de la plaque originale. Celle-ci, une pierre de basalte de même nature que les dalles de pavage de la via Appia antica, a été déposée à la basilique San Sebastiano fuori le Mura. Si le pape Innocent III (1161 / 1216) les a décrétées vraies, il s’agirait en fait d’un ex-voto païen pour assurer le succès d’un voyage, soit avant ou soit après le voyage. Tout cela ne serait donc que légende et tradition ? Néanmoins, ces légendes, ces traditions, ces mythes, ont participé à l’histoire de notre civilisation et à forger une culture particulière et, vraies ou fausses (chacun est libre de penser ce qu’il veut), il est bon de les connaître pour comprendre ce que nous sommes.

Liste des promenades dans Rome étrange et curieuse

Le lotissement Coppedè

Une vive croissance démographique et de grands travaux caractérisent les premières années de Rome devenue capitale du royaume d’Italie en 1870 et qui ne comptait alors que 200 000 habitants. L’installation du Roi et de son gouvernement ont entraîné l’érection de ministères, de logements, avec la création de vastes places, piazza del Indipendenza, piazza dell'Esedra (actuelle piazza della Repubblica), piazza Vittorio Emanuele et de grandes artères, via Nazionale, via Cavour, corso Vittorio Emanuele. Cette phase d’urbanisation excessivement rapide déboucha, en 1888, sur une grave crise immobilière, faute d’acquéreurs et de locataires, avec l’abandon de nombreux chantiers et des faillites d’entreprises [1].

En 1907, sous le mandat d’Ernesto Nathan, un nouveau plan régulateur de Rome était imaginé. Ce plan prévoyait la création de nouvelles zones d’expansion, comprenant des centres urbains autonomes, situés le long de grands axes de circulation, et composées de divers types de constructions. Ce développement urbain n’était pas sans opérer une ségrégation sociale entre quartiers populaires (Ostiense, Garbatella, Termini) et beaux quartiers (Aventino, Nomentano et Trieste, Vittorio Veneto). C’est dans cette période qu’est définie la construction d’un nouvel ensemble dans le quartier de Trieste (via Brenta, via Tanaro, piazza Mincio, via Ticino), hors les murs, au Nord de la Villa Albani, une grande villa construite dans les années 1760, au milieu d’un vaste jardin, par le cardinal Alessandro Albani afin d’y mettre en valeur sa collection d’antiques. Ce nouvel ensemble est souvent dénommé Coppedè District parce qu’il a été conçu et réalisé par un seul architecte, Gino Coppedè, né à Florence, et ayant exercé précédemment ses talents à Gênes. L’objectif était de construire un ensemble de très grande qualité dans lequel devaient être hébergées un certain nombre d’ambassades de pays étrangers [2]. Il comprend vingt-sept bâtiments, disposés à partir d’un noyau central, la Piazza Mincio agrémentée d’une fontaine imposante, la fontaine des grenouilles (fontana delle Rane) [3].

La commande du lotissement date de 1915. La première présentation du projet a lieu fin 1916. En août 1917, le comité de construction du quartier suggèrait d’accentuer le thème de la Rome antique dans la décoration des immeubles, c’est pourquoi il sera ajouté au projet un « arc de triomphe » entre deux immeubles (photo). Le premier immeuble, le Palais des Ambassadeurs, était achevé en 1921. Coppedè poursuivra son œuvre jusqu’à sa mort en 1927. Le quartier est alors complété par Paolo Emilio Andrè. Certes, on retrouve bien quelques éléments de décoration « à la romaine », mais l’essentiel fait plutôt penser au moyen-âge nordique et à la Renaissance florentine, avec des tours, des échauguettes, des murs à bossage, des fenêtres à meneaux, de fines colonnettes, des loggias, des balcons, le tout accompagné d’une décoration Art Nouveau des plus disparates avec des animaux, serpents, abeilles, lion de Saint-Marc, aigle de Saint-Jean, griffons, des portraits d’hommes illustres, Pétrarque et Dante, une victoire ailée, un cavalier. Que sais-je encore ? 

Il paraît que ce décor d’opérette est utilisé fréquemment pour des films d’autant qu’il est entouré de jardins luxuriants : le metteur en scène de films d’horreur Dario Argento avec deux films, « Inferno » et « L’oiseau au plumage de cristal », ou encore « Le parfum de la dame en noir » de Francesco Barilli, « Ultimo tango a Zagarolo » de Nando Cicero et « Hold-up à la milanaise » de Nanni Loy avec Vittorio Gassman. 

Selon la tradition, à la fin du dernier jour d'école de l’année, les garçons des écoles voisines, Liceo Avogadro et Liceo Giulio Cesare, prennent un bain dans la fontaine. 

« Assis sur le rebord de la fontaine où à la fin de l’année sont jetées les plus belles filles du lycée Avogadro, au milieu de ces maisons de pain d’épices tirées d’un recueil de contes, devant ces portes d’entrée d’imitation gothique d’où pourrait s’échapper un gnome ou une sorcière, les amis vous serrent la main, émus, et vous jurent : on revient la semaine prochaine, promis » [4].

La mode était aux cadenas

Via Flaminia, le premier pont sur le Tibre fut construit par le consul Cauïs Nero en 206 av J.C. Il a été remplacé en 115 av J.C par un pont en maçonnerie sur lequel l’empereur Constantin aurait fait sonner les trompettes pour annoncer la fin des persécutions contre les Chrétiens ! Au Nord de cette boucle du Tibre s’est livrée une bataille décisive, le 28 octobre 312, entre les armées de Constantin et de Maxence dans une de ces guerres de succession pour l’accès au trône des Césars. Selon la tradition, la veille de la bataille, en plein jour, une croix serait apparue dans le ciel avec une inscription « Par ce signe, tu vaincras » et Constantin aurait fait un songe, dans la nuit suivante, lui enjoignant de faire apposer une croix sur les boucliers de ses légionnaires. Constantin obéit et engage la bataille. Alors que Maxence traversait le Tibre sur un pont mobile de bateaux, ses ingénieurs pris de panique auraient sectionné ses attaches : Maxence et ses soldats se noyèrent ! Les récits de l’apparition de la croix et du songe de Constantin ont été rédigés plusieurs années après les évènements. Les témoins de la bataille ne font pas état de ces miracles mais, à contrario, divinisèrent Constantin selon la tradition romaine [1] ! D'ailleurs, rien ne semble manifester une conversion brutale de Constantin au christianisme, alors qu’il apparaitrait plutôt qu’il aurait adheré progressivement à la nouvelle religion en l’autorisant, puis en la favorisant tout en maintenant les cultes païens anciens.

Le ponte Milvio a été reconstruit à plusieurs reprises. En 1805, elle fut confiée à Guiseppe Valadier, l’architecte de la piazza del Popolo. Las, pour défendre Rome contre les troupes françaises venues rétablir le pape après la proclamation d’une République romaine, Garibaldi a fait sauter les arches du pont en 1849.

En 2006, les lampadaires du pont se sont recouverts de cadenas ! C’est que, cette année-là, était paru un roman de Federico Moccia, devenu un grand succès avec plus d’un million d’exemplaires vendus[2]. Un jeune couple romain décide de symboliser son union en posant un cadenas sur un lampadaire du Ponte Milvio et en jetant la clef dans le Tibre pour souligner leur engagement éternel. C’était devenu un rite aussi important que de jeter des pièces dans la fontaine de Trevi en faisant le vœu de revenir à Rome ! Au point qu’un des lampadaires avait fini par ployer sous le poids des cadenas et qu’il fallut le remplacer en 2007 ! La municipalité avait alors posé de fortes barres métalliques qui permettaient de protéger les malheureux lampadaires qui n’en pouvaient plus (photo). Si cela a soulagé les lampadaires, cela n’a pas stoppé la pratique qui s’est répandue comme une traînée de poudre. Les cadenas apparaissant sur tous les ponts du monde… j’en avais même repéré à Paris sur le pont Charles de Gaulle qui n’est pourtant pas des plus romantiques ! Mais tout le monde n’a pas les moyens d’aller à Rome pour y déposer le symbole d’un amour éternel !

A Rome, cette nouvelle pratique n’avait pas échappé aux vendeurs à la sauvette, ou du moins aux grossistes qui alimentent leurs revendeurs en marchandises diverses selon les caprices de la météo ou de la mode : lunettes de soleil, parapluie, ventilateurs, cartes postales, perches à selfies, gadgets… et autrefois cadenas ! Il était inutile donc de prendre la précaution de glisser un cadenas dans sa valise avant de partir, vous pouviez vous fournir sur place en cadenas, à des prix différents, selon l’importance de l’investissement amoureux que vous souhaitiez faire. Pour ceux qui hésitaient ou qui ne souhaitaient s’engager que très momentanément, il était peut-être possible de poser un cadenas avec une combinaison. Le jour où la romance se termine, vous pouviez essayer de récupérer votre cadenas. Il pourrait ainsi servir une nouvelle fois à condition de ne pas avoir oublié la combinaison ! La marque éternelle de votre amour n’est toutefois pas assurée de durer très longtemps car les employés des services municipaux, à Rome comme à Paris, viennent désormais très régulièrement enlever tous ces cadenas qui alourdissent et menacent les structures des ponts.

Aujourd'hui, les barres métalliques ne sont plus nécessaires, les milliers de cadenas du ponte Milvio ont disparu, seule une petite dizaine de cadenas semble oubliée au pied d’un lampadaire ! La mode a changé, la pandémie aurait-elle eu raison des serments d’amours éternels ? 

Que faire des non-catholiques décédés dans la ville des papes ?

Au temps des États de l’Église, quand la charité chrétienne régnait en maître sur le territoire romain, les non-catholiques ne pouvaient pas s’y faire enterrer ! Avec l’existence de nations de confessions protestantes, ou orthodoxes, ayant néanmoins des relations diplomatiques avec le Saint-Siège, il devenait urgent de trouver une solution d’autant que ces mécréants poussaient parfois l’audace jusqu’à mourir dans la cité papale ! La solution proposée fut celle de l’achat, en 1734, d’un terrain situé au sud de la ville, le long des remparts, à la porta San Paolo. Situé à l’intérieur de l’enceinte d’Aurélien, il était néanmoins très éloigné de la ville théologale qui, à cette époque, ne dépassait pas le Forum et le cirque Maxime. Les catholiques n’étant pas plus tolérants que les autres confessions, les tombes étaient assez souvent profanées dans ce lieu éloigné, ce qui amena la Prusse et la Russie à faire ériger, à leurs frais, un mur d’enceinte en 1817.

Ce cimetière pour non catholiques, ou a-catholique, est plus souvent connu sous l’appellation de cimetière des Anglais ou de cimetière Protestant, car c’est à la fois la nationalité la plus représentée (même s’il contient aussi des Allemands, des Suédois ou des Russes), et la confession la plus courante (mais il accepte aussi des orthodoxes, des musulmans… et même des athées !). Le cimetière est toujours privé et il est géré par une commission composée des représentants de quatorze ambassades étrangères (Afrique du Sud, Canada, Danemark, etc.)[1]. Les financements proviennent des familles des défunts avec l’achat de concessions trentenaires, mais pour 20% des 2 500 tombes seulement, les autres étant trop anciennes. Un certain nombre d’États contribue également aux frais d’entretien.

De nombreuses célébrités y reposent : on cite généralement les poètes anglais et amis John Keats (1795 / 1821) et Percy B. Shelley (1792 / 1822), mais j’aime nommer Malwida von Meysenbug (1816 / 1903), écrivaine allemande, ou Henriette Hertz (1846 / 1913), collectionneuse d’art et mécène. Il est possible de s’y faire enterrer, mais il faut néanmoins « montrer patte blanche » : mourir à Rome, n’être pas catholique, n’être pas Italien mais résider en Italie. Trois cas, au moins, ne répondent pas à ces critères, Antonio Gramsci (photo), Carlo Emilio Gadda et Andrea Camilleri ! Antonio Gramsci (1891 / 1937) était un homme politique et philosophe, membre fondateur du Parti Communiste Italien, théoricien de la lutte sociale. Élu député de Turin en 1924, il avait été arrêté le 8 novembre 1926, condamné pour conspiration et incarcéré à la prison Regina Coeli. Il paraît que le procureur aurait déclaré « Il faut empêcher ce cerveau de penser », ce qui était lui rendre un bel hommage involontaire ! En captivité, il écrivit des Carnets de prison[2]. Malade, il mourut quelques jours après avoir été libéré. Carlo Emilio Gadda (1893 / 1973) était un écrivain et poète italien. Il critiquait le fascisme et les valeurs bourgeoises en utilisant un langage populaire, le dialecte romain (romanesco) ou le jargon technique. Il a notamment rédigé un roman policier goguenard, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana[3] dont l’action se déroule dans la Rome fasciste. Andrea Camilleri (1925 / 2019) était un metteur en scène et écrivain italien, connu internationalement avec sa création du commissaire de police Montalbano. Sicilien, il met ainsi en valeur son pays, sa langue dont il utilisa des idiomes ou des tournures de phrases, sans masquer les problèmes et en dénonçant l’existence du crime organisé. Mais il ne faudrait pas que l’arbre cache la forêt et que le commissaire Montalbano fasse oublier les autres romans pleins d’humour de Camilleri[4].

Il y a quelques temps, la presse américaine s’était inquiétée de l’état du cimetière où, « Oh, My God ! », certains poètes reposeraient « au milieu des mauvaises herbes et des flaques » ! Ce cimetière me parait plutôt agréable, il ferait plutôt envie… non pas de mourir, n’exagérons rien, mais d’y lire un bon livre, au soleil, sur une chaise longue, avec un café ristretto. Certes, les pierres tombales et les statues sont verdies par les mousses, les marbres se délitent, les racines déchaussent les tombes, mais faut-il en faire un scandale ? Cette inquiétude n’est-elle pas plutôt le signe, très américain, du refus de la déchéance et de la mort ? Peut-être préfèreraient-ils un cimetière impeccable, engazonné, d’où la mort serait absente ? Cette nation ignore le romantisme !

Quand, chez les Romains, la mode était à l’antiquité égyptienne ! 

A côté de la porte San Paolo est érigée « LA » pyramide de Rome, en fait le monument funéraire de Caïus Cestius (photo 2009[1]). Il était préteur, tribun du peuple et  Septemvir epulonum, c'est-à-dire membre d'un collège de prêtres qui organisait les festins dans le cadre du culte. La pyramide a été construite en 12 av J.C, dans une période où l’Égypte était « très mode » à Rome avec érection d e temples, pyramides, obélisques et sphinx, par suite de sa conquête en 30 av J.C. La pyramide, 36,4 mètres de haut pour une base de 29,5 mètres de côté, est composée d'un noyau de ciment avec un rideau de briques, une technique de construction perfectionnée par les Romains qui a une forte résistance structurelle[2].

Elle contient une salle mortuaire de 4 mètres sur 6 avec une voûte en berceau décorée de fresques de figures féminines et de peintures ornementales[3]. Au moyen-âge, les pilleurs y creusèrent des galeries pour chercher des trésors, puis les visiteurs apposèrent leurs graffitis en signe de leur passage. La Pyramide de Cestius a été restaurée par Alexandre VII Chigi (1655 / 1667), entre 1656 et 1665. A cette occasion, une entrée a probablement été ouverte de ce côté pour accéder à la chambre funéraire.

 « Nous nous faisions une fête d’examiner ces fameuses petites peintures antiques du salon, connues sous le nom de figurine de Cestius. Mais, ma foi ! tout est effacé, on n’y discerne presque plus rien ; vous aurez plus de satisfaction à les voir dans les estampes qui ont été gravées avant que l’humidité du lieu, l’air extérieur qui s’y est introduit, la fumée des torches et autres accidents eussent achevé d’altérer l’ouvrage » [4].

Une pyramide, similaire à celle de Cestius, était connue au Moyen-âge sous le nom de Meta Romuli car, selon la légende, elle aurait abrité les restes des fondateurs de Rome, Romulus et Rémus. La Meta Romuli, d’une hauteur de 32 à 50 mètres pour une base d’environ 25 mètres de côté, possédait une chambre funéraire de 7m de côté et 10 de hauteur. Le pape Alexandre VI Borgia (1492 / 1503) la fit démolir en 1498 pour créer la via Alessandrina (plus tard, Borgo Nuovo) reliant le Vatican au pont Sant’Angelo. En 1948 / 1949, lors des travaux de construction de la voirie, côté nord de la via della Conciliazione, les bases de la pyramide ont pu être identifiées. Enfin, sous les églises jumelles de la piazza del Popolo, ont été repérés les restes de deux monuments funéraires antiques de forme similaire à la pyramide de Caius Cestius. Ces deux sépulcres dateraient également de l'époque d’Auguste et auraient été positionnés à l’entrée du Campo Marzio, avec la même fonction monumentale que celle des églises jumelles[5]. 

L’influence des cultes égyptiens s’est faite sentir à Rome dès la fin du 2e siècle av. J.C. Un temple à la déesse Isis, fille de Geb (dieu de la Terre) et de Nout (déesse du ciel) et sœur et épouse du dieu Osiris, a été érigé en - 43, mais il aurait été détruit sous Tibère. Sous le règne de Caligula (37 à 41), deux temples existaient alors, voisins, d’Isis et de Sérapis (manifestation terrestre d’Osiris sous la forme du dieu taureau Apis). Le temple de Sérapis, peut-être situé aux environs de Santa Maria Sopra Minerva, aurait eu une forme semi-circulaire autour d’un bassin. A côté, le temple d’Isis aurait été composé d’un dromos, une longue allée bordée d’obélisques, débouchant sur un temple d'un modèle classique abritant une statue de la divinité[6]. Il aurait été décoré de sculptures et d’obélisques importés d'Égypte mais aussi de copies romaines.

Plusieurs sculptures découvertes dans cette zone attestent de la présence des temples : le buste de Madama Lucrezia (piazza San Marco in Campidoglio) lequel pourrait être une statue d’Isis, le pied de marbre (via del Piè di Marmo) d’une statue d’Isis ou de Sérapis, la Pigna une pomme de pin en bronze motif central d’une fontaine (palais du Vatican) et, bien sûr, des obélisques, grands (Macuteo / Place du Panthéon, Matteiano / Villa Celimontana, Agonale / Piazza Navone) ou petits (Minerveo / Piazza Minerva, Dogali / Viale Luigi Einaudi, Boboli / Florence).

Liste des promenades dans Rome étrange et curieuse

Une vaste collection mal acquise et dispersée

La Villa Campana était située au croisement des vie dei Santi Quattro Coronati et Santo Stefano Rotondo (photo 1855, G.Caneva - site Roma Sparita). Giovanni Pietro Campana (1808 / 1880) agrandit la propriété familiale, en 1846, en faisant l'acquisition de terrains devant l'hôpital de Saint-Jean-de-Latran et de la chapelle de Santa Maria Imperatrice, les deux parties de la propriété étant reliées par un tunnel privé qui passait sous la via Santi Quattro Coronati[1]. La villa a été démolie, en 1883, comme de nombreuses autres riches villas romaines dans le cadre des projets urbains de Rome Capitale après 1870. A son emplacement s'élève aujourd’hui un immeuble construit en 1890 et qui héberge le Collège Irlandais.

En 1833, Giovanni Pietro Campana était nommé directeur du Monte di Pietà de l'État pontifical, comme son père et son grand-père avant lui, grands commis des États de l’Église. Aristocrate (en 1849, le roi de Naples lui attribua en plus le titre de marquis de Cavelli) et homme d’affaires, Campana poursuivait une tradition de collectionneur d’art de sa famille. En 1831, il avait participé à des fouilles archéologiques, au colombarium de Pomponio Hilas à la Porta Latina à Rome et, en 1841/45, dans l'une des plus belles tombes de la nécropole étrusque de Banditaccia (Cerveteri) dont il avait publié un inventaire. Campana s'intéressait aux œuvres en terres cuites mais, à partir des années 1840, disposant de plus de moyens, il élargit le champ de ses collections aux antiques (531 pièces), vases (3 800 pièces), bronzes, bijoux, monnaies (400), peintures (600 tableaux)[2]. La villa du Latran deviendra un lieu de présentation de ses collections et, grâce à l'espace disponible dans le jardin, de ses sculptures. Faute de locaux dignes d’héberger toutes ses pièces, Campana avait également organisé un vaste dépôt d’œuvres au palazzo Neiner (via Margutta, n°9). Mais, collectionneur compulsif, il acquérait aussi parfois des œuvres de moindre intérêt et même des faux.

Au début du XIXe siècle, personne ne constituait plus de grandes collections d’antiques et d’œuvres d’art à Rome. Les grandes familles aristocratiques romaines avaient perdu leur puissance économique (occupation française introduisant des règles juridiques républicaines, puis la papauté supprimant des privilèges de juridiction et de prébendes), elles se limitaient à gérer les collections constituées antérieurement, voire elles les avaient tout simplement vendues comme les collections Borghese cédées à Napoléon Ier. Il n’y eut que deux grandes collections archéologiques qui furent constituées, les collections Torlonia et Campana, lesquelles ne manquent pas de traits communs : organisation de fouilles personnelles et acquisition de collections constituées. La possession d’un grand nombre d’œuvres et leur présentation dans un espace privé restait le symbole d’un statut social prestigieux. La collection Campana devint une des plus illustres d’Italie, figurant dans les guides de voyage. Lors de son parcours d’intronisation, Pie IX Feretti (1846 / 1878) rendit visite à la villa proche du Latran !

En 1846, un rapport sur les finances du Monte di Pietà avait déjà révélé des irrégularités comptables. Pour financer ses achats, Campana avait gagé sa collection et recouru aux fonds du Mont-de Piété par des jeux d’écritures. En 1856, ses difficultés financières l’avaient alors incité à essayer de vendre sa collection à l’étranger et il en composa un inventaire. En 1857, il a été mis en évidence que Campana avait confondu ses finances avec celles du Mont de Piété et détourné les fonds de l’institution pour acheter ses œuvres. Il fut arrêté, condamné à vingt ans de prison, commués en exil en 1859, et tous ses biens furent saisis au bénéfice du Mont de Piété. La collection fut vendue[3] à trois acheteurs, le tsar de Russie (787 marbres et vases antiques), le Victoria and Albert Museum de Londres (majoliques et sculptures de la Renaissance) et Napoléon III (10 000 des 12 000 références). La collection est dispersée, Ermitage de Saint-Pétersbourg, Victoria and Albert Museum, Le Louvre (les plus belles pièces), Avignon (les peintures) et dans plusieurs musées français. Seules restent 400 pièces romaines et byzantines dans les musées du Capitole. Le montant total des ventes aurait été supérieur à la dette du marquis. Campana est retourné à Rome en 1870, essayant de récupérer quelques choses compte-tenu des bénéfices faits sur les ventes, mais en vain... Le pape avait alors bien d’autres soucis !

Une sphère en bronze dorée

La villa Celimontana a été construite en 1582 pour la famille Mattei. Remaniée à plusieurs reprises, elle est aujourd’hui occupée par la Société géographique italienne. Le prince Ciriaco Mattei a transformé les vignobles de la colline du Coelius en parc autour de sa villa[1]. Les travaux ont été achevés en 1597 avec l’implantation de fontaines et l’érection de statues. Un dessin de 1695[2] en révèle l’organisation : entièrement clos de hauts murs s’ouvrant avec une porte monumentale décorée de caryatides, le jardin était composé de trois parties. La première, située devant la façade de la villa, comprenait des « quadri » (carrés), bordés de haies, plantés d’arbustes ou décorés de broderies végétales, et aux coins desquels étaient placées des statues ou des vases. Côté est, la terrasse était occupée par un amphithéâtre au centre duquel était dressé un obélisque. La seconde partie, côté ouest, basse, était une forêt traversée d’allées rayonnantes avec un labyrinthe. Elle était agrémentée de deux fontaines du Bernin, de l’Aquila et du Triton (aujourd’hui disparues). La troisième partie était derrière, au sud et en contre-bas, un « jardin secret », arboré, aboutissant à un nymphée souterrain décoré de coquillages et de grotesques.

Grand amateur d'antiquités, le prince Ciriaco Mattei peuplait son jardin d’antiques. Il aurait imaginé l’érection de l’obélisque Matteiano au centre de l’amphithéâtre, « à l'antique », situé sur la terrasse de la villa. En 1582, il s’était fait donner un petit obélisque par le sénat romain en reconnaissance de ses mérites. Dressé au temple du Soleil d'Héliopolis, puis au temple d'Isis Capitolina à Rome, le tribun du peuple, Cola di Rienzo (1313 / 1354), l’aurait fait élever, en 1347, près d’un escalier qui conduisait au chevet de l’église Santa Maria in Aracoeli, comme symbole de la liberté romaine retrouvée contre la noblesse romaine. Cet obélisque aurait ainsi été le premier des obélisques égyptiens à être redressé à Rome. Seule sa partie supérieure est d’origine et porte un cartouche de Ramsès II (1290 / 1233 av. J-C)[3]. Il est le seul à avoir conservé sa décoration sommitale romaine : le globe de bronze.

La légende veut que cette sphère en bronze doré, située au sommet de l’obélisque Matteiano, renferme les cendres de l’empereur Auguste ! Peut-être y sont-elles encore alors que celles de César ne seraient plus dans le globe de l’obélisque Vaticano de la place Saint-Pierre qui était connu sous le nom de tombeau de César. Lors du transfert de l’obélisque devant la nouvelle basilique Saint-Pierre, Sixte Quint Peretti (1585 / 1590) a fait enlever la sphère pour la remplacer par une représentation de plusieurs monts dominés par une étoile (les armoiries de Sixte V) avec, par-dessus, une croix symbole de la victoire de la chrétienté sur le paganisme et l’hérésie ! La légende suggère que le souverain Pontife aurait alors fait percer la sphère pour savoir si la légende était vérifiée, mais des cendres se seraient dispersées et l’esprit de César se serait échappé[4] ! A partir de cette date, le fantôme de César aurait été aperçu dans les ruines du forum… évidemment ! Mais ce n’est pas la seule fois qu’apparait le fantôme de César si l’on en croit William Shakespeare qui relate sa rencontre avec Brutus.

« Que ce flambeau éclaire mal ! (Entre l’ombre de Jules César.) Ah ! qui entre ici ? C’est apparemment la faiblesse de mes yeux qui produit cette horrible vision ! — Il s’avance sur moi ! — Es-tu quelque chose ? Es-tu quelque dieu, quelque ange ou quelque démon, toi qui glaces mon sang et fais dresser mes cheveux ? Parle-moi, qui es-tu ?

L’ombre de César — Ton mauvais génie, Brutus

Brutus — Pourquoi viens-tu ?

L’ombre de César — Pour te dire que tu me verras à Philippes »[5].

La liste des horreurs dont sont capables les hommes

San Stefano Rotondo présente les particularités d’être une église circulaire et l’une des plus vieilles de Rome puisqu’elle a été inaugurée sous le pape Sixte III (432 / 440) [1]. L'église a été construite pour abriter les reliques du protomartyr [2] saint Étienne en utilisant les matériaux largement disponibles à proximité. La Rome papale s’est nourrie de la Rome antique. A l’origine, l’église était composée, outre le tambour central, de trois couronnes concentriques au sein desquelles se développait une croix grecque abritant dans chaque bras une chapelle. C’était un plan original qui réussissait la synthèse de deux formes architecturales et symboliques, le cercle et la croix grecque à quatre bras égaux. Le modèle en aurait été le Saint-Sépulcre de Jérusalem. Le tambour central comportait vingt-deux fenêtres mais la plupart d'entre elles ont été murées au XVe siècle.

Après l’invasion des Normands en 1084, l’anneau extérieur fut supprimé et le noyau central renforcé par un arc. Pendant la Contre-Réforme, Grégoire XIII Boncompagni (1572 / 1585) fit décorer les murs extérieurs de la seconde couronne d’une série de 34 fresques de martyrs de premier plan ! Chaque fresque comporte une inscription relatant la scène représentée, avec le nom de l'empereur qui a ordonné l'exécution, ainsi que des citations de la Bible. L’œuvre reflète l'esprit de la Contre-Réforme qui exalte le martyre, l’expérience de la douleur comme moyen de rédemption, sublime le dolorisme.

L’ensemble constitue un abominable catalogue de ce que les hommes peuvent faire subir à leurs semblables. Plusieurs scènes représentent des crucifixions « classiques » ou, une variante, avec la tête en bas comme celle de Pierre. Mais aussi, les bourreaux leur tranchent les mains, les membres, à la hache ou à l’épée, on leur arrache les seins avec des pinces, leur coupe la langue, les transperce de flèches, d’épées, on les ratisse, on les ébouillante, leur verse sur le corps de l’huile brûlante, les plonge dans des chaudrons remplis d’eau ou d’huile bouillantes, on les égorge, les décapite, on les fait brûler, griller, ou mettre mains ou pieds dans les braises, on les lapide, les écrase sous des rochers, les enterre vivants ou les noie, on les jette dans le vide, on les fait mordre par des chiens, manger par des lions ou des panthères… Je n’ai pas tout noté et je dois en oublier.

« Mais St. Stefano Rotondo, voûte humide et moisie d'une ancienne église de la banlieue de Rome, aura toujours du mal à rester en tête de mon esprit en raison des peintures hideuses dont ses murs sont recouverts. Ceux-ci représentent les martyres des saints et des premiers chrétiens, et un tel panorama d'horreur et de boucherie qu'aucun homme ne pouvait imaginer dans son sommeil, même s'il devait manger un cochon entier cru pour le souper ». [3] !

Curieuse remarque de Dickens ! Les hommes sont bien assez bêtes et méchants pour exécuter ces idées atroces sans avoir à manger un cochon entier et cru ! Le XXe siècle n’a pas cessé de nous en donner des exemples plus monstrueux les uns que les autres. Il est vrai que les martyrs de ce siècle étaient si nombreux, si modestes, sans ambition sinon de vivre, qu’ils n’ont pas connu de gloire posthume et qu’ils sont restés presque tous anonymes. 

Sous l'église se trouve un temple souterrain au dieu Mithra[4], du IIe siècle, dont la création est liée à la présence, au temps des empereurs Sévères, d'une caserne de soldats romains.

La prétendue donation de Constantin

Dans le village du Latran, au IXe siècle, une grande basilique Santi Quatro Coronati (Quatre-Saints-Couronnés) est construite dans la crypte de laquelle sont déposés des sarcophages antiques avec les corps de quatre martyrs, des soldats romains, de religion chrétienne, ayant refusé de sacrifier à Esculape, le dieu de la médecine. L'empereur Dioclétien (284 / 305) les auraient condamnés à être exécutés en leur enfonçant une couronne de fer dentelée dans le crâne ! La basilique, détruite en 1084 lors de l’invasion des Normands de Robert Guiscard est reconstruite par le pape Pascal II Raniero de Bieda (1050 / 1118), plus petite, et dont l’abside sera décorée de fresques illustrant le martyre des quatre saints (1630).

Le complexe monastique, fortifié pour protéger le village du Latran, comprend un palais, érigé au XIIIe siècle pour le cardinal Stefano Conti, vicaire du pape. Il possède, au premier étage de la tour principale, une salle dite « gothique » où se déroulaient banquets, réceptions et se rendait la justice. Elle est décorée de fresques ; sur la paroi méridionale, l'histoire de l'Eglise avec des figures de l'Ancien et du Nouveau Testament, des Vertus et des Béatitudes et, sur la paroi septentrionale, le calendrier des mois de l'année, l'allégorie des Arst et de la connaissance (grammaire, géométrie, musique, mathématique, astronomie), des quatre saisons, des signes du Zodiaque, des vents et des planètes.

Contiguë à cette salle, la Cappella di San Silvestro (chapelle saint Sylvestre)[1], construite en 1246, présente une voûte en berceau et un sol de type cosmatesque. En 1996, la pièce, recouverte de sept couches de peintures, servait de salle de repassage aux religieuses quand la restauratrice a mis à jour des fresques peintes vers 1246. Elles racontent l’histoire de la donation de l’empereur Constantin au pape Sylvestre Ier (314 / 335). Dans la voûte, la lunette représente le Christ en majesté avec Notre-Dame, saint Jean-Baptiste et les apôtres. En dessous, dans des panneaux, de gauche à droite : Constantin pestiféré se voit prescrire par les prêtres païens un bain dans le sang de mille enfants sacrifiés, Constantin refuse / Constantin rêve des apôtres Pierre et Paul qui lui conseillent de consulter Sylvestre / Les envoyés de l'empereur se rendent auprès du pape sur le mont Soratte. Sur le mur de gauche : les envoyés gravissent le mont Soratte / Sylvestre retourne à Rome et montre une icône où Constantin reconnait les apôtres Pierre et Paul apparus en rêve / Le pape baptise l'empereur / L’empereur, agenouillé, accorde la souveraineté temporelle au pape assis sur un trône (photo) / En procession, le pape, à cheval, est accompagné de l'empereur, à pied. Les panneaux du mur de droite représentent d'autres légendes : Sylvestre fait revivre un taureau tué par un Juif / Sainte Hélène, mère de Constantin, découvre la vraie croix / Sylvestre délivre Rome d'un dragon[2]. Les panneaux sont encadrés d’une décoration végétale aux couleurs vives et, dessous, un autre registre, très endommagés par l'installation de stands de chorale au XVIe siècle, représentait des prophètes et des patriarches.

La donation de Constantin[3] à la papauté d’une « primauté sur les choses et les corps du monde entier » est un faux, prétendument écrit en 315, qui se répandit au IXe siècle, et dont firent usage les religieux et les pontifes pour pour affirmer l'indépendance de l'Eglise à l'égard des seigneurs et de l'empereur. Elle énumère les territoires et privilèges de l’Empire Romain d’Occident que Constantin aurait donné au pape, et à ses descendants, avec les insignes impériaux (couronne, sceptre, orbe). Elle se conclut par une déclaration de retrait de l'empereur en Orient, sur sa capitale Constantinople. Dans le contexte de la confrontation entre le pape Innocent IV Fieschi (1243 / 1254) et l'empereur romain-germanique Frédéric II de Hohenstaufen (1194 / 1250), ces fresques sont un témoignage de la tentative de la papauté d’user d’un faux pour s’assurer d’un pouvoir politique et temporel dominant sur celui des empereurs romain-germaniques. Innocent IV organisera un concile pour déposer Frédéric II, proclamera une croisade contre lui et créera plusieurs anti-rois en Allemagne, Heinrich Raspe puis Guillaume de Hollande. Dans cette violente lutte, Frédéric II nommera des évêques, condamnera la rapacité, le népotisme et la corruption de la papauté prônant une église faisant retour à la pauvreté et s’appuiera sur les rois d’Angleterre et de France. En Italie, les guerres entre Guelfes (partisans du pape) et Gibelins (partisans de l’empereur) seront attisées…

Une Méridienne pour définir la date de l’équinoxe de printemps

Quand le Président Des Brosses visite Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, alors dénommée Les Chartreux, en 1739 ou 1740, les murailles et les voûtes de brique sont nues car l’église a été aménagée par Michel-Ange en utilisant les ruines de la formidable structure des thermes de Dioclétien.

« On ne peut rien imaginer de plus auguste que ce vaste édifice si simple. On parle de l’orner et on le gâtera » [1].

Ils l’ont orné et ils l’ont gâté. L’architecte Luigi Vanvitelli a de plus modifié l’orientation de la nef et les transepts se trouvent aujourd’hui curieusement plus vastes que la nef et le chœur !

« Un Vanvitelle bouleversa tout en 1740 ; il ferma la porte ouverte par Michel-Ange ; on n'entre maintenant dans cette église par une sorte de fourneau ou chauffoir des anciens bains (…). Le contraste de ce chauffoir et des colonnes antiques est pitoyable » [2].

Le vestibule de l’église est désormais situé dans l’ancien tepidarium (la salle à température modérée) et le transept est installé dans la grande salle des thermes [3]. Huit colonnes monolithes de 15 mètres de haut et de 5 mètres de circonférence, en granit rose, ont été conservées ainsi que le plafond voûté, mais le sol a été rehaussé de 2 mètres pour éviter les remontées d’humidité. Les murs sont recouverts de pilastres, médaillons, guirlandes et entablements de marbre, de tableaux et de sculptures. Malgré tout, l’ensemble de ces surcharges n’arrive pas à masquer la formidable puissance et la grandeur des salles des thermes.

Le sol du transept est traversé, en diagonale, par une longue ligne de bronze (44,89 mètres) sertie dans du marbre jaune et blanc. C’est la méridienne (ou héliomètre) inaugurées en 1702, en fait, une variété de cadran solaire très précise grâce à sa grande taille. Le Pape Clément XI Rospigliosi (1667 / 1669) demanda à Francesco Bianchini, astronome, mathématicien, archéologue, historien et philosophe, de vérifier l’exactitude de la réforme grégorienne du calendrier afin de pouvoir prévoir très exactement la date de Pâques. En effet, contrairement aux dates de Noël ou de la Toussaint, celle de Pâques est mobile et elle est fonction à la fois du calendrier solaire et du calendrier lunaire [4]. Pâques tombe un dimanche, celui qui suit la pleine lune du premier jour du  printemps… Il est donc nécessaire de connaître avec précision la date de l’équinoxe de printemps, c’est à dire la date à laquelle la durée du jour est égale à celle de la nuit. L’église Sainte-Marie-des-Anges fut choisie pour y placer la méridienne parce que la très grande hauteur de ses murs et l’ampleur de la salle autorisaient de tracer une ligne très longue permettant de mesurer avec précision le déplacement du soleil à midi sur toute l’année. Par ailleurs, compte-tenu de leur ancienneté, les murs avaient cessé de s’enfoncer dans le sol assurant ainsi que les instruments d’observation ne bougeraient pas. Enfin, placé dans les anciens thermes de Dioclétien, la méridienne représentait la victoire symbolique du calendrier chrétien sur le calendrier païen. 

Au midi solaire, à Rome, vers 13h15 (14h15 en été), la lumière du soleil traverse un petit trou percé dans le mur (le gnomon) et un rayon de lumière atteint la ligne de bronze tracée au sol. Au solstice d’été, le soleil est au zénith et ses rayons à midi frappent la ligne méridienne au plus près du mur et, inversement, au solstice d’hiver au plus loin dans la salle. Plus la ligne méridienne est longue, plus l’observateur peut calculer avec précision le temps écoulé au cours d’une année et donc déterminer également le moment de l’équinoxe situé à mi-chemin de ces deux extrêmes. A cette méridienne solaire, Bianchini a ajouté une méridienne boréale en faisant percer un trou dans le plafond pour noter le mouvement de l’étoile polaire [5]. La méridienne boréale, située à l’extrémité Sud de la méridienne solaire, est tournée vers le Nord et composée d’ellipses correspondant aux différentes courses de l’étoile polaire dans le ciel (photo). Le rayon de l'étoile polaire frappe alors le cadran boréal au sol en passant par le trou d'une croix située près de la fenêtre de la voûte. 

Une iconographie glorifiant la douleur

L’église Santa Maria della Vittoria (Sainte-Marie-de-la-Victoire) est dédiée à la bataille de la Montagne Blanche, située près de Prague, qui a vu la victoire des armées catholiques du Saint-Empire contre celles du roi protestant de Bohême en 1620. L’édifice est l’œuvre de Carlo Maderno (1556 / 1629). C’est une église à la façade modestement baroque, avec quelques reliefs et formes courbes qui viennent lui donner du rythme. Mais avec tout ce qu’il faut, à l’intérieur[1], de marbres colorés, de sculptures, de dorures et de vaines fioritures et rajoutures pour ne pas intéresser un Français… s’il n’y avait, dans le transept gauche, la chapelle Cornaro, œuvre du Bernin !

La chapelle est occupée par la statue de l’extase, dite de la Transverbération[2], de sainte Thérèse d’Avila (1647 / 1652 - photo). La sainte est représentée semi-allongée, en extase sous les coups d’une flèche tenue par un ange qui la domine et sourit avec une grâce qui semble se teinter tout à la fois de compassion mais aussi d’ironie. La sainte est baignée d’une lumière zénithale douce, dont la source est dissimulée dans le plafond de la chapelle, et qui rayonne de façon laiteuse sur un fond d’albâtre enrichi de petits nuages de stuc et de rayons dorés. Si la statue manifeste la maîtrise remarquable de Gian Lorenzo Bernini de la composition comme du traitement du marbre avec les plissés de la robe, l’œuvre est aussi une illustration d’une certaine conception de la foi chrétienne. Sainte Thérèse d’Avila avait d’ailleurs elle-même décrit l’extase qu’elle avait vécue :

« Je voyais dans les mains de cet ange un long dard qui était d'or et dont la pointe en fer avait à l'extrémité un peu de feu. De temps en temps il le plongeait, me semblait-il, au travers de mon coeur, et l'enfonçait jusqu'aux entrailles ; en le retirant , il paraissait me les emporter avec ce dard, et me laissait tout embrasée d'amour de Dieu. La douleur de cette blessure était si vive, qu'elle m'arrachait ces gémissements dont je parlais tout à l'heure : mais si excessive était la suavité que me causait cette extreme douleur, que je ne pouvais ni en désirer la fin, ni trouver le bonheur hors de Dieu  ». [3].

A partir du IIe siècle, se généralise dans la chrétienté la notion et le culte des martyrs. Dans les églises, l'iconographie est celle de processions de martyrs, en toge romaine, bien alignés, mais il n’est nullement montré les instruments ou le déroulement de leurs martyres. Le Christ n’est jamais représenté en croix mais en gloire, car la foi chrétienne est désormais triomphante. Au Moyen-Âge, la manifestation de la douleur va progressivement être institutionnalisée et instrumentalisée par l’Église : l’expérience de la douleur devient un moyen de rédemption. Le culte des martyrs va développer celui des saints, des êtres de chair qui vont accepter la douleur comme un don de soi, à l’image du Christ[4]. La représentation de la douleur est associée à la crucifixion qui apparait au Ve siècle (portes sculptées de Santa Sabina). Au Dieu fait Homme, triomphant de la mort, succède l’Homme-Dieu, souffrant, qui meurt sur la croix, à l'imposant Christ Pantocrator succède un Christ qui vit, souffre et meurt au milieu des hommes. Progressivement s’impose l’idée que les épreuves, la souffrance sont une punition pour une humanité́ qui est pècheresse. Les Chrétiens doivent souffrir à l’image du Christ car la douleur constituerait aussi pour le croyant un moyen de se rapprocher de Dieu. Dans les arts seront désormais privilégiées les scènes de la Passion et de la souffrance des saints. Grégoire XIII Boncompagni (1572 / 1585) ira jusqu’à faire décorer les murs de l’église San Stefano Rotondo de 34 fresques de martyres plus abominables les uns que les autres. L’art religieux traduit ainsi une orientation des principes de la religion catholique vers le « dolorisme » en montrant la souffrance des personnages et en sublimant la notion de douleur[5].

Extase et dolorisme

L’église Santa Maria della Vittoria (Sainte-Marie-de-la-Victoire) est dédiée à la bataille de la Montagne Blanche, située près de Prague, qui a vu la victoire des armées catholiques du Saint-Empire contre celles du roi protestant de Bohême en 1620. L’édifice est l’œuvre de Carlo Maderno (1556 / 1629). C’est une église à la façade modestement baroque, avec quelques reliefs et formes courbes qui viennent lui donner du rythme. Mais avec tout ce qu’il faut, à l’intérieur[1], de marbres colorés, de sculptures, de dorures et de vaines fioritures et rajoutures pour ne pas intéresser un Français… s’il n’y avait, dans le transept gauche, la chapelle Cornaro, œuvre du Bernin !

La chapelle est occupée par la statue de l’extase, dite de la Transverbération[2], de sainte Thérèse d’Avila (1647 / 1652 - photo). La sainte est représentée semi-allongée, en extase sous les coups d’une flèche tenue par un ange qui la domine et sourit avec une grâce qui semble se teinter tout à la fois de compassion mais aussi d’ironie. La sainte est baignée d’une lumière zénithale douce, dont la source est dissimulée dans le plafond de la chapelle, et qui rayonne de façon laiteuse sur un fond d’albâtre enrichi de petits nuages de stuc et de rayons dorés. Si la statue manifeste la maîtrise remarquable de Gian Lorenzo Bernini de la composition comme du traitement du marbre avec les plissés de la robe, l’œuvre est aussi une illustration d’une certaine conception de la foi chrétienne. Sainte Thérèse d’Avila avait d’ailleurs elle-même décrit l’extase qu’elle avait vécue :

« Je voyais dans les mains de cet ange un long dard qui était d'or, et dont la pointe en fer avait l'extrémité un peu en feu. De temps en temps il le plongeait, me semblait-il, au travers de mon coeur, et l'enfonçait jusqu'à mes entrailles ; en le retirant, il paraissait me les emporter avec ce dard, et me laissait tout, embrasée d'amour de Dieu. La douleur de cette blessure était si vive, qu'elle m'arrachait ces gémissements dont je parlais tout à l'heure : mais si excessive était la suavité que me causait cette extreme douleur que je ne pouvais ni en désirer la fin, ni trouver de bonheur hors de Dieu ».[3].

A partir du IIe siècle, se généralise dans la chrétienté la notion et le culte des martyrs. Dans les églises sont alors représentées des processions de martyrs, en toge romaine, bien alignés, mais il n’est nullement montré les instruments ou le déroulement de leurs martyres. Le Christ n’est jamais représenté en croix mais en gloire, car la foi chrétienne est désormais triomphante. Au Moyen-Âge, la manifestation de la douleur va progressivement être institutionnalisée et instrumentalisée par l’Église : l’expérience de la douleur devient un moyen de rédemption. Le culte des martyrs va développer celui des saints, des êtres de chair qui vont accepter la douleur comme un don de soi, à l’image du Christ[4]. La représentation de la douleur est associée à la crucifixion qui apparait au Ve siècle (portes sculptées de Santa Sabina). Au Dieu fait Homme, triomphant de la mort, succède l’Homme-Dieu, souffrant, qui meurt sur la croix, à l'imposant Christ Pantocrator succède un Christ qui vit, souffre et meurt au milieu des hommes. Progressivement s’impose l’idée que les épreuves, la souffrance sont une punition pour une humanité́ qui est pècheresse. Les Chrétiens doivent souffrir à l’image du Christ car la douleur constituerait aussi pour le croyant un moyen de se rapprocher de Dieu. Dans les arts seront désormais privilégiées les scènes de la Passion et de la souffrance des saints. Grégoire XIII Boncompagni (1572 / 1585) ira jusqu’à faire décorer les murs de l’église San Stefano Rotondo de 34 fresques de martyres plus abominables les uns que les autres. L’art religieux traduit ainsi une orientation des principes de la religion catholique vers le « dolorisme » en montrant la souffrance des personnages et en sublimant la notion de douleur[5].

Sinistre, morbide et pathologique 

En remontant la via Vittorio Veneto, à droite, se dresse la haute façade de l’église des Capucins. Dédiée à la bienheurse Vierge Marie, son appellation est Santa Maria Immacolata. L’église a été édifiée, en 1626, à l’emplacement d’édifices plus anciens par Antonio Casoni à la demande du cardinal Antonio Barberini, capucin lui-même, et frère du pape Urbain VIII (1623 / 1644). L’église faisait partie d’un vaste ensemble comprenant un campanile et trois cloitres à arcades. Les bâtiments furent mis sous séquestre en 1873 par le gouvernement royal puis, à l’occasion de la vente des terrains Ludovisi, le quartier fut loti et une nouvelle voie d’accès créée, la future voie Vittorio Veneto. Le clocher et le cloître nord qui la bordaient furent démolis, puis les deux cloitres situés à l’est.

Perchée sur un haut mur de soutènement avec une double rampe d’escaliers construite lors de la création de la via Veneto, la façade de l’église est simple, seulement décorée de pilastres en travertin rajoutés au début du XXe siècle, de deux étages avec une porte surmontée d’un fronton triangulaire au premier niveau et une fenêtre en plein cintre au second. L’intérieur[1] est à nef unique, de cinq travées, avec cinq chapelles sur chaque bas-côtés, décorées d’œuvres baroques. La plus intéressante est le saint-Michel-archange de Guido Reni, peut-être un peu « trop jolie ».

« …l’église des Capucins si connue par le charmant et trop charmant archange Saint-Michel du Guide. Le joli ne peut aller plus loin ; si on voulait plus faire, on arriverait à peindre ce qui est de mode »[2].

L’inscription de la pierre tombale du cardinal Barberini, située devant le chœur, est célèbre : « Hic Iacet Pulvis, Cinis et Nihil » (Ici gisent poussière, cendre et rien d’autre).

« … le meilleur tour des Capucins, c’est qu’ils imposent leurs victimes à l’adoration des vivants »[3].

L’église est surtout renommée pour la décoration de sa crypte[4] ! Lors de leur déménagement dans le nouveau bâtiment au XVIIe siècle, les frères capucins auraient apporté, de leur ancien couvent de San Bonaventura, plusieurs chariots remplis d'ossements des frères décédés pour constituer un ossuaire sous les cinq chapelles droites de l’église. Ces cinq pièces, reliées par un couloir, ont ensuite été décorées, de 1732 à 1775, avec les os de 3 500 à 4 000 moines capucins mais aussi de laïcs, sans que l’on connaisse leur auteur. Certaines pièces sont décorées d’os longs, tibias, péronés, fémurs, radius, humérus, qui permettent d’élaborer des constructions audacieuses, d’élégantes niches ; d’autres sont ornées d’os plats qui judicieusement entassés composent d’agréables cascades ; d’autres enfin sont parées de crânes qui se prêtent plus mal à des compositions légères et gracieuses. Heureusement, il y a aussi les petits os, vertèbres, côtes et phalanges qui participent à réaliser de délicats dessins baroques sur le fond blanc des murs et du plafond, avec des frises, des guirlandes, des cocardes. C’est léger et délicieux !

« On aimerait se dire que c’est seulement une parodie, les effets spéciaux de Cinecittà, une pantomime de carnaval. Mais tout est bien vrai. Alors nous filons dehors respirer de tous nos pores la merveilleuse lumière de la via Veneto, où même le fracas de la circulation nous réjouit »[5].

Certains squelettes sont connus, ceux des trois arrière-petits-enfants du pape Urbain VIII habillés en moines, ou célèbre, celui surnommé « princesse Barberini » (photo). Fixé au plafond, entouré d’un ovale de petits-os, le squelette d'une femme tient dans une main une faucille, symbole de la mort, et de l'autre une balance, symbole du Jugement dernier (crypte des squelettes).

La chapelle des reliques - Le commerce des reliques au Moyen-Age

Au IIIe siècle, les empereurs se firent construire, au sud-est de Rome, un nouveau palais en limite de la ville. En 324, quand Constantin transféra la capitale de l'Empire à Constantinople, la résidence demeura la propriété de sa mère Flavia Giulia Elena (248 / 329), future sainte Hélène. Une partie du palais fut transformé en chapelle pour contenir les reliques qu'elle ramena de terre sainte [1]. La basilique est à trois nefs, séparées par les colonnes de granit de la basilique primitive[2] avec un magnifique pavement cosmatesque. Dans l’abside, la fresque d’Antoniazzo Romano (vers 1492), illustre la découverte de la vraie croix par sainte Hélène, sous une forme narrative proche de celle d’une bande dessinée, avec des personnages représentés dans des costumes Renaissance.

« Saint Augustin, au livre qu'il a intitulé : Du Labeur des Moines, se complaignant d'aucuns (de quelques) porteurs de rogatons (restes), qui déjà de son temps exerçaient foire vilaine et déshonnête, portant çà et là des reliques de martyrs, ajoute, « voire si ce sont reliques de martyrs. » Par lequel mot il signifie que dès lors il se commettait de l'abus et tromperie, en faisant croire au simple peuple que des os recueillis çà et là étaient os des saints » [4].

Chacun sait que le commerce des reliques fut florissant au Moyen-âge car c’était un moyen extrêmement efficace pour une église ou un monastère de devenir un lieu de pèlerinage et donc de s’enrichir. Reliques dont on peut légitimement soupçonner qu’elles étaient loin d’être authentiques [5] : deux têtes (déclarées authentiques par le Vatican) et 32 doigts de saint Pierre, 8 bras de saint Blaise, 11 jambes de saint Matthieu, 14 saints prépuces et de nombreux morceaux du cordon ombilical de Jésus-Christ[6]. Des décomptes similaires pourraient être faits avec les épines de la couronne, les clous de la Passion, l’écriteau de la croix, la lance du légionnaire Longin, le Graal, etc… De quoi y perdre son latin

Une porte magique vers d'autres mondes

La Piazza Vittorio Emanuele est une grande place rectangulaire, bordée d’immeubles à arcades, une de ces constructions des années 1870/1880, plus piémontaise aux immeubles pompeux et gris que romains plus simples et plus colorés [1].

« … un de ces buildings du début du siècle, de quoi vous donner un ennui mortel et une bobine d’enterrement. Tenez, juste le contraire de la couleur de Rome, du ciel et de l’éblouissant soleil de Rome » [2].

Le centre de la place est occupé par un jardin où l’on peut encore voir, dans le coin nord du jardin, les restes du Trophée de Marius, en réalité une fontaine monumentale réalisée sous Alexandre Sévère (208 / 235)[3]. Elle servait de château d'eau, recueillait l'eau de deux aqueducs et la redistribuait dans plusieurs zones de la ville par trois canaux de sortie. La fontaine, autrefois la plus grande de Rome, était recouverte de marbre et de statues.

A proximité se dresse un curieux monument (photo) : une porte, insérée dans un mur, encadrée de signes cabalistiques et de sentences hébraïques et latines. Elle est gardée par deux statues du dieu égyptien Beth. Beth (ou Bès) est un nain barbu et ventru, ayant des oreilles et une queue de lion. Contrairement aux autres dieux égyptiens, il est toujours représenté de face. Quoique bien laid, c’est un dieu bienfaisant, protecteur du foyer, dieu du mariage, de la grossesse, de la musique et de la danse ! La porte date de 1677 ; elle est le seul reste de la villa du marquis Massimiliano Palombara da Pietraforte démolie à la fin du XIXe siècle avec l’urbanisation de la zone. Le marquis était fasciné par les sciences ésotériques, membre de la Rose-Croix, sa position sociale lui permettait de tenir des réunions secrètes d’occultisme avec des personnalités importantes qui partageaient ses centres d’intérêt comme la Reine Christine de Suède, ou l'astronome Domenico Cassini.

« La légende raconte qu’une nuit de 1680 un pèlerin frappa au portail du marquis et lui demanda l’hospitalité en échange de ses services. Palombara lui ouvrit sa maison, mais au matin l’homme avait disparu, volatilisé, en laissant derrière lui quelques paillettes d’or dans un creuset et toute une série d’annotations hermétiques sur une feuille » [4].

Personne ne pouvant interpréter ces annotations, le marquis les auraient fait retranscrire sur la porte de son laboratoire. Voici quelques-unes des indications de la porte magique. Un grand disque domine l’imposte ; il comporte deux triangles opposés dans la forme de l’étoile de David, encerclés par la devise « TRI SVNT MIRABILIA DEVS ET LE HOMO MATER ET LA VIERGE TRINVS ET VNVS ». Un cercle est inscrit dans la base de l’étoile de David, avec la devise « CENTRVM DANS TRIGONO CENTRI ». Sur la partie supérieure de l’imposte est marqué, en hébreu, « RUAH ELOHIM », et immédiatement en dessous : « HORTI MAGICI INGRESSVM HESPERIVS CVSTODIT DRACO ET SINUS ALCIDE COLCHICAS DELICIAS NON GVSTASSET IASON » [5]. Toutefois, cela ne vous suffira certainement pas pour obtenir un lingot d’or dans votre cuisine ! Je peux encore préciser que sont également dessinés sur les jambages de la porte les six signes astrologiques du Zodiac (Jupiter, Mars, Mercure, Mercure renversé, Saturne et Vénus) mais les autres formules sont ésotériques ! 

La « Porte Magique » est un symbole, celui du passage d’un monde dans l’autre. S'il parait que, parfois, des magiciens y pratiquent des rites secrets, ce coin de square autour de la Porte Magique est très fréquenté par la gente féline. Ne dit-on pas que les chats sont un peu sorciers ? Peut-être sont-ils les serveurs de la porte ? 

Liste des promenades dans Rome étrange et curieuse

Natalité et abandon des nouveaux-nés

L'Ospedale di Santo Spirito (hôpital du Saint-Esprit) avait pour objectifs l'assistance aux infirmes, aux pauvres et aux enfants abandonnés. En 1473, Sixte IV Della Rovere (1471 / 1484) décida de construire un nouveau complexe, achevé en 1478. L’architecte réalisa une salle rectangulaire très longue (120 m de long sur 12 m de large), la Corsia Sistina avec, en son centre, une salle couverte d’une lanterne octogonale, accueillant un autel attribué à Palladio, permettant ainsi aux malades des deux salles, de suivre la messe. A gauche de la salle octogonale de la Corsia Sistina, il est toujours possible de voir un tour d’abandon, une Ruota degli Esposti (roue des exposés ou tour d’abandon - photo).

« Là, jadis, on dégageait en toute hâte l’enfant de ses châles et, étroitement emmailloté, comme c’était l’usage alors, on le faisait passer à travers le cercle en le déposant dans le tour ; une poussée pour le tourner vers l’intérieur ; un coup sur la corde et puis la fuite ! De l’autre côté, averti par la cloche, quelqu’un accourait ; on savait ce qu’on allait trouver »[1].

Le tour d’abandon était un cylindre, généralement construit en bois, divisé en deux parties, l'une vers l'intérieur et l'autre vers l'extérieur, placé dans une ouverture sur un mur et capable de tourner verticalement sur son axe. Une grille côté extérieur permettait d’installer, anonymement, seuls de très petits enfants. En faisant tourner le cylindre, la partie avec le bébé passait côté intérieur où le nouveau-né pouvait être pris en charge. Près de la roue, une cloche permettait d’avertir qu'un nouveau-né avait été déposé et, à gauche du tour, une fente dans le mur assurait le dépôt d’offrandes pour l’institution. Sur la fente aux offrandes, l'inscription, bien qu’usée par le temps, est toujours visible : « Elemosine per li poveri proietti dell'hospidale » (aumône pour les pauvres projets de l'hôpital). Ce tour d’abandon serait le plus ancien d'Italie et son utilisation n’a été abolie par une loi qu’en 1923.

Le premier tour d’abandon apparaît en France, à l'hôpital des chanoines de Marseille en 1188 et peu après à Aix-en-Provence et à Toulon[2]. La tradition veut que la création de la Ruota degli Esposti du Santa Spirito remonte à la fin du XIIe siècle quand Innocent III dei Conti di Segni (1198 / 1216) aurait assisté à la récupération des corps de trois nouveau-nés noyés dans le Tibre. Horrifié, il aurait décidé qu'une nouvelle mission de l'hôpital di Santo Spirito serait dédiée aux enfants abandonnés. La pratique de la noyade des nouveau-nés était répandue du fait de l’importance de la prostitution à Rome comme de l’extrême misère des classes populaires les rendant incapables de nourrir une nouvelle bouche. Les tours d’abandon, à Rome comme ailleurs en Europe, permettaient de laisser en vie les nouveau-nés sans avoir à se rendre coupable d’un crime dénoncé par l’église. Il a été estimé que le tour d’abandon de Santo Spirito accueillait en moyenne un millier d'enfants par an[3], soit 3 par jour, ou plus vraisemblablement 3 par nuit ! Mais, compte-tenu du très jeune âge des enfants, des conditions sanitaires et d’alimentation, la mortalité infantile dans ces établissements était très élevée : on cite le chiffre de 80% en moyenne à l’hospice de Pérouse[4] !

Pour une éventuelle reconnaissance ultérieure de l’enfant abandonné, les parents inséraient parfois, avec le nouveau-né, des bijoux ou des signes distinctifs. Les enfants étaient enregistrés en latin, « filius matris ignotae » (enfant de mère inconnue), en abrégé « filius m.ignotae », devenant « mignotta » en romanesco (injurieux). Avec la coutume d'appeler les enfants abandonnés de Proietti (projets, cf. l’inscription sur le tour d’abandon : aumône pour les pauvres projets de l'hôpital) dériverait l'un des noms de famille romains les plus courants : Proietti[5]. L'hôpital s’occupait des enfants jusqu’au « projet » de travailler pour les garçons et de se marier pour les filles. Les garçons étaient confiés à des familles paysannes de la Campanie. Les filles participaient à trois processions au cours de l’année, à des dates annuelles fixes, auxquelles venaient assister de jeunes hommes, issus généralement de la campagne romaine et à la recherche d’une épouse. Dans un cas comme dans l’autre, leur sort n’était pas enviable compte-tenu de la misère et de l’état sanitaire déplorable de l’agro romano. Les filles qui n’avaient pas trouvé à se marier se consacraient aux activités sociales et humanitaires de l’institution et à la prière.

Un monument funéraire devenu château médiéval et résidence Renaissance

A mes yeux d’enfant, plus que le Colisée ou la basilique Saint-Pierre, le château Sant'Angelo a longtemps représenté la ville de Rome. Peut-être parce qu’il était dessiné en couverture d’un livre sur la ville possédé par mes parents, ouvrage paru dans les années 30, chez Nathan, dans la collection Pays et cités d’art. Outre son imposante masse circulaire, c’est une figure singulière de Rome, entre les grandeurs impériales de la Rome antique et les fastes baroques de la Rome papale, celle d’une Rome moyenâgeuse et guerrière.

Avant de devenir le Castel Sant Angelo[1], c’était un mausolée : celui de l’empereur Hadrien, commencé en 130 sur son ordre et achevé neuf ans plus tard par son fils adoptif et successeur au trône impérial, Antonin le Pieux. Le précédent mausolée, celui d’Auguste situé rive gauche du Tibre, ne disposait alors plus de place dans sa chambre funéraire pour recueillir les cendres des empereurs romains. Le mausolée d’Hadrien (mole Adriana), situé rive droite, est d’une composition similaire à celui d’Auguste et lui fait pendant : une base carrée, de 89 mètres de côté et de 15 mètres de haut, surmontée d'une partie cylindrique d'une vingtaine de mètres de hauteur, se terminant par un tumulus enfermant une chambre funéraire. Au sommet du tumulus un quadrige de bronze était conduit par une représentation de l’empereur. Le mausolée a accueilli les urnes cinéraires des empereurs romains d’Hadrien jusqu'à Caracalla en 217. En 270, Aurélien, entourant Rome d'une nouvelle enceinte, incorpore le mausolée dans les murailles et en fait une forteresse.

En 590, la peste ravage Rome où sont organisées des processions de pénitence. Le 8 mai, en procession avec l'icône de la Vierge « Salus Populi Romani » peinte par saint Luc et ramenée de Jérusalem par sainte Hélène, le pape Grégoire Ier dit « le Grand » (540 / 604), voit apparaître l’archange Michel au sommet du mole Adriana, remettant son épée au fourreau. Le geste de l’archange est interprété comme signifiant que les prières des Romains vont être exaucées, annonçant ainsi la fin de l’épidémie. Pour commémorer l'événement, on édifie une chapelle et une statue de l'archange au sommet du mole Adriana qui prend alors l'appellation de Château Saint-Ange. Durant les luttes du Moyen-Âge qui opposent les familles romaines nobles, l'édifice est transformé en château fortifié avec notamment la construction de quatre tours d’angle. 

« On voit dans l’histoire que les chefs de faction qui tout à tour s’emparaient du pouvoir se regardaient comme bien établis dans Rome lorsqu’ils étaient maîtres de ce fort ; souvent il fut occupé par les papes » [2].

La puissante famille des Orsini possède la forteresse, lorsqu’en 1277, Giovanni Gaetano Orsini est élu pape sous le nom de Nicolas III. Celui-ci décide de transférer partiellement le siège apostolique du Palais du Latran à celui du Vatican jugeant le lieu plus sûr grâce notamment grâce à la forteresse du Château Saint-Ange. Il décide également de relier ces deux édifices par un couloir surélevé (le Passeto di Borgo) qui doit permettre aux papes de se réfugier facilement dans la forteresse. C’est le cas, en 1494, pour Alexandre VI Borgia (1431 / 1503), lorsque Rome est occupée par le Roi de France Charles VIII et, en 1527, pour Clément VII Médicis (1478 / 1534) qui doit fuir devant les troupes de Charles Quint. Le pape Nicolas V Parentucelli (1397 / 1455) rajoute, au-dessus de la partie antique du mole, un étage en brique. Alexandre VI Borgia fait appel à l’architecte militaire Antonio da Sangallo le Vieux pour réaliser les quatre avant-postes octogonaux et le fossé dans lequel sont détournées les eaux du Tibre. Alexandre VI fait aménager des appartements peints de grotesques par le Pinturicchio, appartements ensuite occupés par Clément VII Médicis et Paul III Farnèse (1468 / 1549). Une nouvelle statue de bronze de l’archange Michel, œuvre de Peter Anton von Verschaffelt, est érigée au sommet de l’édifice, en 1753, en remplacement d’un marbre datant de 1544 (photo). 

Par la suite, le château Sant Angelo perd son intérêt militaire et il sert de prison pontificale.  Benvenuto Cellini, sculpteur et orfèvre, Cagliostro, aventurier et suspect de pratiquer la franc-maçonnerie, Giordano Bruno, moine jugé hérétique, ou Béatrice Cenci, parricide d’un aristocrate violent et immoral, y auraient séjourné ou y auraient été interrogés par le terrible tribunal papal. 

68 ans de bons et loyaux services

Heureusement que les touristes se lèvent rarement très tôt. Mais, si vous n’arrivez plus à dormir, évitez de vous rendre sur le pont Sant’Angelo avant le lever du soleil, vous pourriez y croiser un étrange personnage enveloppé dans un manteau écarlate. C’est Giovanni Battista Bugatti (1779 / 1869), dit Mastro Titta, « maestro di giustizia » (maître de justice), autrement dit le bourreau des États pontificauxde 1796 à 1865. C’est qu’il ne faudrait pas croire que le pape, quand il était une puissance temporelle, faisait preuve de beaucoup de charité chrétienne avec les détrousseurs, cambrioleurs, coupe-jarrets, criminels, violeurs, révolutionnaires ou opposants… La justice de l'État pontifical avait une très mauvaise réputation, l'affaire était discutée sans la présence de l'accusé et sans avocat de la défense ! Les exécutions capitales étaient nombreuses et publiques, piazza Sant’Angelo ou piazza del Popolo, puis via dei Cerchi, et pouvaient donner lieu à des raffinements : décollation à la hache, pendaison, écartèlement avec exposition des différents éléments du cadavre aux quatre coins de la place, et mazzolata, un assassinat à coups de maillet sur la tempe [1] et, in fine, à la guillotine.

Giovanni Battista Bugatti est décrit comme un homme de petite taille, corpulent, toujours bien habillé (voir gravure sur bois - XIXe). Il était marié, mais n'avait pas d'enfants. Lorsqu'il n'exerçait pas ses éminentes fonctions, Bugatti et sa femme vendaient des parapluies et des souvenirs aux passants et étrangers faisant le Grant Tour. Les bourreaux avaient l'obligation de vivre de l’autre côté du Tibre (Boia nun passa Ponte - Le bourreau ne passe pas le pont). Mastro Titta habitait donc dans le quartier excentré du Borgo, vicolo del Campanile, au n°4, une rue perpendiculaire à la via della Conciliazione, à mi-chemin entre le Château Sant Angelo et la basilique Saint-Pierre. Il ne pouvait traverser le Tibre qu'en prévision d'une exécution, pour sa préparation et sa réalisation. La phrase populaire « Mastro Titta passa Ponte » signifiait que quelqu'un allait être exécuté le jour même. Entre 1796 et 1864, en 68 ans de bons et loyaux service, Mastro Titta exécuta plus de 500 personnes, soit une moyenne de 7 exécutions par an, ce qui laisse effectivement un peu de temps pour vendre des parapluies et des souvenirs  [2].

Une curieuse tradition existait à Rome jusqu’en 1870. Les pères amenaient leurs fils aux exécutions, ils les faisaient assister aux tortures et à la mise à mort des condamnés. Au moment du décès, l'enfant recevait une gifle mémorable pour qu’il se souvienne de l'événement et pour que personne ne puisse être considéré meilleur que tout criminel ! Curieuse pédagogie…

On raconte que le bourreau offrait du tabac au condamné pour le mettre à l'aise et détendre l’atmosphère (dessin) ! Si, sur le Ponte Sant’Angelo, vous rencontrez un étrange individu, vêtu d’une cape rouge, qui vous propose de chiquer du tabac, fuyez ! C’est Mastro Titta qui « passe le pont ».

Je ne pense pas que les fantômes de Béatrice Cenci et Mastro Titta se fréquentent même s’ils hantent tous les deux le pont Saint-Ange. Outre qu’ils n’étaient pas situés du même côté de la hache - côté tranchant pour Béatrice et côté manche pour Mastro Titta - ils semblent ne pas avoir les mêmes habitudes. Béatrice est plutôt située côté Piazza Sant’Angelo et elle n’apparaitrait qu’une fois par an, le 11 septembre, et de nuit. Alors que Mastro Titta serait plus du côté du Borgo, plus assidu et matinal.

Un canon désormais inoffensif, à usage touristique

En contre-bas de la piazza Garibaldi, un canon tire à blanc, chaque jour, à midi (photo BUM). Cette coutume date de 1847 quand le pape Pie IX Ferretti (1846 / 1878) a réaffirmé le souhait que toutes les cloches des églises romaines sonnent à midi au même moment ! Précédemment, c’était le Campenard du palais du Montecitorio qui était chargé de donner le « la » aux clochers romains. Mais sa voix n’était plus assez forte pour se faire entendre dans une ville en extension. Aussi, c’est un canon installé au château Sant’Angelo qui fut chargé de mettre de l’ordre dans toutes ces cloches carillonnantes.

En 1903, le tir du canon fut transféré au Monte Mario avant d’aller au Janicule en 1904, juste en dessous de la statue de Garibaldi, afin que le son soit mieux entendu dans la ville. Le premier canon qui a tiré depuis le Janicule était une pièce historique, il avait été utilisé par l'artillerie du Royaume d'Italie, en 1870, pour ouvrir la brèche de la Porta Pia et permettre d’investir la Rome papale et d’unifier ainsi l’ensemble de l’Italie. En 1932, actualisation des références oblige, il avait été remplacé par une pièce d’artillerie prise à l'armée austro-hongroise pendant la Première Guerre mondiale.

« Durant la Seconde Guerre mondiale, on cessa de l’utiliser, mais la tradition fut rétablie le 21 avril 1959, date symbolique de la fondation de Rome, pour le plus grand bonheur des habitants et des touristes qui viennent également observer cette tradition »[1].

Depuis 1991, c’est un obusier de la Seconde Guerre mondiale chargé d'un kilo de poudre à canon qui est utilisé. Le signal pour signifier qu’il va être midi et déclencher le tir arrive par téléphone. Le responsable du tir compte à rebours à partir de 10 et termine par une évocation à sainte Barbe, protectrice des artificiers. Dans le passé, l'Observatoire du Collège romain, qui était chargé du calcul de l’heure, envoyait un signal visuel : une balle en osier glissait le long d'une tige dressée sur le toit de l'église de Sant'Ignazio visible depuis le Janicule. Un militaire, équipé de jumelles, observait le moment où la balle tombait et il donnait alors l’ordre de tirer[2]. Désormais, tous les jours à 12:00 pile, BUM publie également la photo d’un tir du canon sur son site[3] !

Suite à l’internationalisation des coutumes vestimentaires, un dicton populaire permet de différencier touristes et Romains. Comment reconnait-on un touriste d’un Romain ? A midi, au coup de canon du Janicule, le touriste sursaute, le Romain regarde sa montre ! Si le canon a poursuivi vaillamment sa fonction pendant toute la période de l’épidémie, le 18 mai 2020 il avait refusé obstinément de tirer, au désespoir des artificiers mais à l’amusement des touristes : panne de percuteur !

Sur la promenade du Janicule sont disposés 85 bustes de garibaldiens illustres ayant combattu pour la défense de Rome en 1849[4]. La piazza Garibaldi, surplombant Rome, est ornée du monument équestre du héros (1807 / 1882), un monument qui ne lui ressemble pas ! Le cheval est à l’arrêt et Garibaldi semble pensif, les bras ballants. Il n’a rien de la fougue et de l’obstination du républicain combatif que l’on imagine. Un peu plus loin, il y a la très belle statue équestre d’Anita Garibaldi, réalisée par Mario Rutelli, dynamique, impétueuse, à l’image de la personne à qui elle rend hommage. Ana Maria de Jesus Ribeiro, née au Brésil en 1821[5], elle rencontre Garibaldi alors en exil lors de la prise de la ville de Laguna par les révolutionnaires qui veulent y créer une République. Remarquable cavalière, c’est elle qui apprendra l’équitation au matelot Garibaldi. En 1849, ils s’engagent tous les deux dans la défense de la République Romaine, puis de l’unité italienne. Ses restes, après bien des vicissitudes, seront finalement inhumés sous son monument équestre du Janicule.

Des Madonnes protectrices à l'origine de miracles

En vous promenant dans Rome, vous rencontrerez nombre de madonnine (madonelles). Une madonelle est un petit oratoire, généralement placé en hauteur sur la façade d’un immeuble. Il peut prendre la forme d’une plaque, d’une sculpture, d’une mosaïque, d’une statue, d’une terre cuite ou d’une toile peinte. La madonelle représente le plus souvent une madone, d’où son nom, même s’il existe de rares madonelles représentant le Christ ou un saint ! Elles sont souvent situées dans un renfoncement ou protégées par un cadre ou un petit auvent et accompagnées d’une veilleuse. A la Renaissance et après la Contre-Réforme, ces madonelles se sont répandues dans la ville où elles étaient alors plus de 1400. Dispersées dans la Rome intra-muros, Il en existerait encore 637, datant généralement de la période du XVIe au XIXe siècle. Ces madonelles poursuivent la tradition antique des autels élevés aux dieux Lares (gardiens et protecteurs du foyer) et Pénates (esprits des ancêtres et protecteurs de la famille) qui veillaient sur la destinée de la famille et sur la maison.

Une cinquantaine de ces madonelles, ce qui n’est pas rien, sont à l'origine de miracles. Trente-six madones se seraient animées le même jour du 9 juillet 1796 [1] ! Plus d'une quinzaine[2] ont participé à la guérison d’un malade (Madonna dell'Orto, Madonna della Scala, Madonna di strada Cupa) ou en arrêtant une épidémie de peste (Madonna Salus Populi Romani). Quelques-unes ont sauvé des personnes, un bébé tombé dans le Tibre (Madonna dei Miracolii) ou un jeune homme injustement condamné à mort (Madonna delle Grazie), d’autres ont pleuré ou saigné après avoir reçu un caillou lancé par un joueur en colère (Madonna della Pace, Madonna Vallicelliana, Madonna di Grazia e di Misericordia) ou par des Juifs (Madonna dei Cerchi) ou pour avoir assisté à un meurtre (Madonna del Pianto). La Madonna della Lanterna a conservé sa lanterne allumée alors que celle-ci était submergée par les eaux du Tibre en crue, la Madonna del Sole répandait une lumière intense et la Madonna dei Monti a supplié les ouvriers qui détruisaient un mur « de ne pas blesser l’enfant ». Ces madonelles miraculeuses ont ensuite été accueillies dans une église voisine mais le plus souvent dans une construction nouvelle  comme à Santa Maria della Scala (Sainte-Marie-de-l’Escalier) dans le Trastevere, érigée en 1593 sur un projet de Francesco da Volterra, et qui abrite une madonelle miraculeuse (photo). L’image, posée sur une marche de l’escalier d’une maison du Trastevere abritant un enfant malade, aurait obtenu la guérison de celui-ci en 1579.

Curieusement ces madonelles miraculeuses[3] datent majoritairement du XVIe siècle jusqu’à la moitié du XVIIe siècle, période qui avait été assez agités pour l’église catholique romaine avec notamment l’expansion de la Réforme protestante et la remise en cause de ses dogmes fondamentaux [4]. Il semble qu’il faille ensuite attendre la dernière explosion du nombre des madonelles animées en 1796, celle-ci étant généralement attribuée à la très grande préoccupation de la Madone pour la ville-sainte et les États-pontificaux suite à l’invasion d’une partie des États de l’Église par la toute nouvelle République française. Remise en cause de dogmes et multiplication des miracles seraient-ils interdépendants ?

Près de quatre siècles d'activités...

Via San Giovanni Decollato, dans le Boario, situé en hauteur, l'Oratoire de San Giovanni Decollato (saint Jean décapité), érigé au XVIe siècle, appartient à l’Archifraternité de la Miséricorde[1]. La compagnie, créée à Florence en 1244, fut autorisée par Innocent VIII Cybo (1484 / 1492), en 1488, à accomplir son office de charité avec un groupe de laïcs florentins résidents à Rome. L’Archifraternité avait pour objectifs d’assister et d’accompagner les condamnés à mort et de leur donner une sépulture décente. Après l'exécution, le bourreau rendait le cadavre à la Confrérie.

Seuls ceux des condamnés qui, avant de mourir, avaient accepté le sacrement de la confession et s'étaient repentis, avaient droit à un enterrement chrétien dans les fosses communes de l'église de San Giovanni Decollato. Les autres étaient enterrés hors la muraille de la ville, voire abandonnés sur les rives du Tibre[2] ! Si la tête n'avait pas été coupée par le bourreau (pendaison), elle était enlevée et conservée jusqu'au 24 juin, date à laquelle elle était brûlée à l'occasion de la fête de saint Jean-Baptiste. A partir de 1540, la Confrérie a eu le privilège de pouvoir libérer un condamné à mort, chaque 29 août, en souvenir de la date de la découverte de la tête de saint Jean-Baptiste. La personne graciée était sélectionnée à la suite d’un lugubre tirage au sort de haricots, blancs ou noirs, placés dans une urne. L’heureux « gagnant » sortait alors de l’église par la Porte de la Miséricorde.

Construite en 1504, l’aspect extérieur de l'église est très simple, avec une façade seulement décorée de quatre pilastres doriques, d’un portail surmonté de l'inscription « Par miséricorde », et d’un fronton triangulaire. Le bâtiment a une structure rectangulaire à nef unique, à quatre travées et trois niches de chaque côté. La décoration intérieure de l’église n’a été achevée qu’à la fin du XVIe siècle avec un plafond à caissons orné des croix et lys de Florence (photo Stefano Castellani) et des fresques d’artistes toscans du XVIe siècle, notamment Jacopino del Conte et Francesco Salviati. Le retable, exécuté en 1553 par Giorgio Vasari, représente la scène de la Décollation de saint Jean. Cinquante ans plus tard, Caravage traitera le même thème (1608, La Valette), il en soulignera l’horreur en montrant l’action en cours et non son résultat.

Le cloître, érigé en 1600, est d’une architecture typique de la Renaissance florentine (formes simples, géométriques, symétriques). Dans le jardin, au sol, sept plaques circulaires en marbre ferment les fosses communes dans lesquelles ont été déposés les corps des condamnés, six pour les hommes et une pour les femmes. Sur ces plaques est écrit, en latin : « Seigneur, quand tu viendras, ne nous juge pas »… sous-entendu : nous l’avons déjà été, nous nous sommes repentis de nos fautes et ainsi nous échapperons à l’enfer[3] !

L'Oratoire de la Confrérie, situé sur le flanc du cloitre, est décoré de fresques représentant des scènes de la vie de saint Jean-Baptiste par des peintres toscans maniéristes : La Prédication du Baptiste (1538) et Le Baptême du Christ (1541) de Jacopino del Conte, La Naissance du Baptiste (1551) et La Visitation (1538) de Francesco Salviati. Dans cette dernière, Michel-Ange, qui appartenait à l’Archiconfrérie, est représenté. Ces scènes sont complétées par L'arrestation du Baptiste du peintre vénitien Battista Franco (1541) et La Danse de Salomé de l’architecte et peintre napolitain Pirro Ligorio (1540).

Dans une chambre historique, l'Archiconfrérie conserverait des pièces liées à son activité ancienne, le panier dans lequel était tombée la tête de Béatrice Cenci, le texte de la condamnation à mort de Giordano Bruno, le grand crucifix qui ouvrait les processions et le brancard sur lequel les frères portaient le corps des suppliciés. L'Archiconfrérie de San Giovanni Decollato poursuit son activité caritative en faveur des prisonniers et des personnes en difficulté.

Attentat terroriste contre saint Dominique

Santa Sabina est l’une des plus anciennes églises de Rome. L’édifice fut consacré en 432. Elle est l’œuvre du prêtre illyrien, Pierre, qui la construisit sur les ruines légendaires de la maison de sainte Sabine. Sous l’empereur Adrien, Sabine aurait été initiée à la foi chrétienne par sa servante laquelle fut martyrisée. Sabine en recueillit les reliques pour les ensevelir. Elle fut à son tour arrêtée et condamnée à la peine capitale, puis ensevelie dans le même tombeau que sa servante. A noter, que c’est la maîtresse que l’on honore comme sainte, pas la servante qui avait au moins autant de mérite qu’elle ! L’église est construite selon un plan basilical classique, rectangulaire, avec un vaisseau central surélevé, terminé par une abside semi-circulaire, encadrés de bas-côtés séparés de la nef par des colonnes. La nef comprend deux rangées de douze colonnes corinthiennes, cannelées, en marbre de Paros, lesquelles proviendraient d'un temple antique qui s'élevait à proximité. A chaque arc correspond, au niveau supérieur de la nef, une fenêtre cintrée ; l’ensemble est extrêmement lumineux.

Une loggia, faisant narthex, courre devant la façade [1]. A gauche de l’entrée, une pierre noire, ronde, est posée sur une colonne à spirales (photo), c’est la Lapis Diaboli (pierre du diable) ! Saint Dominique (1170 / 1221) venait se recueillir régulièrement dans l’église priant sur une plaque qui couvrait le sépulcre de martyrs chrétiens. Le diable essayait par tous les moyens de le tenter pour lui voler son âme. Agacé de n'avoir obtenu aucun résultat, le diable aurait lancé cette pierre contre le saint en prière. La pierre fut détournée miraculeusement et ne fit que briser une des plaques de marbre du pavage. Mais, sur la pierre, les empreintes de deux des griffes de la main du diable restent marquées, si grandes qu'elles ne peuvent appartenir à aucun être humain.

« On allait voir, dans la charmante église de Sainte Sabine (du mont Aventin), une grosse pierre que le diable lança du haut de la voûte à Saint Dominique pour l’écraser ; mais la pierre fut détournée et le saint miraculeusement garanti. Ce récit pourrait bien cacher une tentative d’assassinat » [2].

Les esprits matérialistes ont une tout autre explication ! La plaque de marbre aurait été cassée par Domenico Fontana lui-même pendant les travaux de décoration de l'église [3]. Quant à la pierre noire, aplatie aux pôles, c’est une unité romaine de mesure qui servait de contrepoids lors de pesées, Lapis aequipondus (pierre à contrepoids), d’environ 33 kg. Le matériau utilisé pour ces poids était la serpentine, une pierre ornementale appartenant à la classe des jades, dure et compacte, caractérisée par un fond vert foncé, qui tend vers le noir. Vous pouvez choisir l’explication qui vous sied le mieux. Elles sont toutes deux assez fantastiques pour faire rêver.

L’église Santa Sabina est aussi connue pour les portes sculptées en bois de cyprès qui séparent le narthex de la basilique. Elles remontent à la fondation du monument et seraient d’origine orientale. Elles sont décorées par une série de panneaux reproduisant les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament avec notamment la plus ancienne représentation connue de la crucifixion (430). Une crucifixion singulière : le Christ est entouré des deux larrons mais les croix ne sont pas franchement représentées, mais plutôt suggérées par les bras ouverts des trois personnages.

Ce panneau marque toutefois une évolution dans l’iconographie chrétienne. Avant le Ve siècle, si la croix est représentée dans les églises, le Christ n’y est pas figuré ; c’est une croix de victoire, celle du christianisme sur les religions païennes, une croix de majesté et non une représentation de la douleur du Christ. Dans l’iconographie, une place importante était également consacrée aux apôtres, saints, vierges et martyres, qui accompagnent le Christ dans une rencontre qui apparait sereine. Saints et martyrs eux-mêmes sont en gloire ; ils ne sont jamais figurés dans les supplices qu’ils ont subi. L’iconographie chrétienne est alors triomphale, sereine, solennelle, sans crucifixion, saints martyrisés, démons ni diables. A partir du Ve siècle, l’art religieux s’oriente vers le « dolorisme » en montrant la souffrance du Christ, des saints, et en sublimant la notion de douleur. 

Liste des promenades dans Rome étrange et curieuse

Des pratiques peu respectueuses d'autrui

Rive gauche du Tibre, en face du ponte Fabriccio, est située une petite église (photo), San Gregorio a Ponte Quattro Capi, (Saint-Grégoire-du-Pont-des-Quatre-Têtes) dont le nom est issu de la sculpture située sur le pont. La légende voudrait qu’il s’agisse d’un souvenir des quatre architectes qui se seraient querellés lors de la rénovation du pont sous Sixte Quint Peretti (1585 / 1590) lequel les aurait fait décapiter faute de s’être mis d’accord. Mais il s’agit simplement d’Hermès, des bornes romaines disposées aux carrefours ! L’église, aussi dénommée Santa Maria della Divina Pietà, a été érigée au Xe siècle sur le lieu légendaire de la maison natale de saint Grégoire le Grand. Une grande partie de la décoration intérieure est le résultat d'une restauration radicale, effectuée en 1858. L'église conserve, sur le maître-autel, une Vierge de la Divine Providence réalisée par Gilles Hallet au XVIIe siècle. La façade, du XVIIIe siècle, est l'œuvre de Filippo Barigioni, avec une fresque de la Crucifixion attribuée au peintre français Etienne Parrocel qui a probablement été ajoutée. Sous la fresque, dans un cartouche une inscription du Livre d'Isaïe, en hébreu et en latin, déclare :

J'ai tendu mes mains tous les jours vers un peuple rebelle, Qui marche dans une voie mauvaise, Au gré de ses pensées ; Vers un peuple qui ne cesse de m'irriter en face, Sacrifiant dans les jardins, Et brûlant de l'encens sur les briques[1]!

Pour en comprendre la signification il faut savoir que l'église était située à côté de l'une des deux premières portes du ghetto (plus tard au nombre de huit) et, en conséquence, elle est devenue un des lieux où les Juifs du Ghetto devaient se rassembler, le jour du sabbat, pour écouter les sermons des prêtres qui tentaient de les convertir au christianisme tant par la promesse que par la contrainte. La principale motivation de cette obligation qui leur était faite d’écouter les sermons découlait de la prophétie de saint Paul dans son épître aux Romains selon laquelle tout homme peut être sauvé s’il reconnait que Jésus est Le Seigneur. Et, manifestement les Juifs y étaient rebelles… malgré les nombreuses contraintes dont ils étaient les victimes (enfermement dans le ghetto, vêtement avec une couleur bleue, droits civils restreints, très nombreuses professions interdites, obligation de se rendre aux sermons, etc.). ! Si les sermons obligatoires ont été abolis, en 1849, par Pie IX Feretti (1846 / 1878), les tentatives de conversion forcée des Juifs n'ont pas cessé pour autant, notamment des enfants qui pouvaient être soumis au baptême d’urgence, à l'insu de leurs parents et à qui, en conséquence, ils étaient enlevés[2].

A gauche, via di Monte Savello, le mur de l’église présente une fente dans un cartouche de travertin avec l'inscription : ELEMOSINA PER POVERE ONORATE FAMIGLIE E VERGOGNOSE (Aumône pour les honorables familles pauvres et embarrassées). La via di Monte Savello (voie du Mont Savello) tire son nom de la « montagne » de débris du théâtre de Marcellus sur lesquels les Pierleoni, puis les Savelli, construisirent une forteresse médiévale. Les Savelli la détruisirent ensuite pour faire ériger un somptueux palais, en 1519, par Baldassarre Peruzzi, en utilisant une partie du théâtre antique. La voie, aujourd’hui en impasse, conduit à l’entrée de la cour du palais située dans la cavea du théâtre antique. Deux ours, symboles de la famille Orsini, devenue propriétaire du palais au XVIIIe siècle, surmontent les piliers qui encadrent le portail.

Il faut imaginer que toute la zone de la via di Monte Savello, du théâtre de Marcellus au forum Boarium, était, avant 1930, un quartier animé, dense et populaire, traversé de ruelles étroites, et non ce triste désert autoroutier actuel. La légende voudrait que Goethe ait rencontré Faustine, son amour romain, via di Monte Savello dans l’Osteria alla Campana (Auberge à la Cloche)[3]. Au XIXe siècle, les boutiques de la rue étaient consacrées aux vêtements d’occasion. Tous les immeubles de ce quartier ont été rasés, à la fin du XIXe siècle, lors de la construction du Lungotevere dei Cenci le long du Tibre, puis sous le fascisme avec la via della Mare (aujourd’hui via del Teatro di Marcello), Mussolini avait pour objectifs de dégager les ruines antiques des versants de la colline du Capitole, du forum Boarium, et d’opérer une jonction routière avec les nouveaux quartiers prévus vers la mer.

La fontaine des tortues

Au centre de la Piazza Mattei est installée une élégante fontaine, la fontana delle Tartarughe (fontaine des tortues). La fontaine a été réalisée par le florentin Taddeo Landini, entre 1581 et 1584, d’après un dessin de Jacopo della Porta. Au centre du bassin, quatre conques de marbre supportent quatre dauphins et quatre jeunes éphèbes posant leurs pieds sur la tête de ces animaux. Dans le projet, les éphèbes devaient être réalisés en marbre et quatre autres dauphins devaient orner la vasque supérieure : les éphèbes furent réalisés en bronze et quatre autres dauphins devaient orner la vasque supérieure :  les éphèbes furent réalisés en bronze et les quatre dauphins supplémentaires allèrent orner une autre fontaine. De la large vasque qui les domine, l’eau s’écoule par la bouche d’angelots joufflus. Cerise sur le gâteau, au bord de la vasque supérieure, grimpent quatre mignonnes tortues pour aller s’y désaltérer.

L’histoire de la fontaine remonte aux années 1570, au moment où la Congrégation pour les Fontaines énumère la liste des dix-huit nouvelles fontaines qui seront alimentées par l’aqueduc de l'Aqua Vergine que Pie V Ghislieri (1566 / 1572) avait fait restaurer par Jacopo della Porta. La place devant le palais des Mattei, une très puissante famille romaine, ne figurait pas dans la liste [1] ! En 1581, décision est prise de faire une dérivation sur la place Mattei, le noble Muzio Mattei ayant usé de son influence pour modifier le projet et ayant proposé « a far mattonare la piazza a sue spese e tener netta la fonte » (de paver la place à ses frais et de maintenir la source claire). La riche famille des Mattei participera également au financement de l’érection de cette très belle fontaine, les fontaines de quartier étant généralement des plus simples : un jet d’eau dans une vasque. 

Les quatre petites tortues sur la vasque la plus haute ne furent ajoutées par Le Bernin qu’en 1658 suite à la demande d’Alexandre VII Chigi (1655 / 1667) de restaurer la fontaine. Il Cavaliere Bernini, s’est contenté de réaliser les quatre petites tortues et ce sont pourtant elles qui ont donné le nom à la fontaine ! Les quatre tortues actuelles ne sont que des copies des tortues d’origine car celles-ci avaient le caractère « vagabond » [2]. Elles disparurent en 1906, 1944 et 1981, mais elles revinrent chaque fois au bercail. 

Les Mattei, famille puissante du Moyen-âge, exerçaient un très grand pouvoir dans cette zone de la ville. En effet, les deux branches de la famille avaient obtenu le contrôle complet du passage du Tibre ainsi que celui du ghetto dont ils étaient chargés d’ouvrir et de fermer l’une des portes suite à la décision de Paul IV Carafa (1555 / 1559) de construire un mur autour du quartier dans lequel devaient désormais résider les personnes de confession juive. 

Une légende romaine [3] prétend que le duc Mattei ayant perdu sa fortune au jeu en une nuit, il fit construire la fontaine pour prouver au père de sa fiancée qui lui refusait désormais la main de sa fille que, même ruiné, un Mattei était capable de faire réaliser une merveille à grands frais. Il invita son éventuel beau-père et sa fille dans son palais le lendemain de l'érection de la fontaine pour la leur faire admirer. Après quoi, il fit murer la fenêtre afin que personne ne puisse plus jamais bénéficier de la même vue. C’est pourquoi vous pourrez constater qu’une des fenêtres de la façade du premier étage du palais est un trompe-l’œil peint (photo). 

La petite place Mattei est située au cœur de la Rome de la Renaissance et en limite de l'ancien ghetto. Une des portes du ghetto était située piazza Mattei. Elle est entourée de palais, le Palazzo Costaguti (coin de la place et de la Via Reginella) qui possède deux façades, l’une sur la Via Reginella (dont le portail fut fermé lors de l’extension du ghetto dans la via Reginella), l’autre sur la piazza Costaguti. Ses plafonds sont ornés de fresques de Guercino et de Domenichino. Les façades basses de deux des cinq palais forment l’insula Mattei, à droite au n°19, le plus ancien, construit à la fin du XVe siècle avec un beau portail de marbre conduisant à une cour intérieure du palais avec une loggia, et l'autre, à gauche au n°17, érigé dans la première moitié du XVIe siècle probablement par Nanni di Baccio Bigio pour les fils de Mattei, ouvrant sur une cour à colonnes.

La Roche Tarpéienne est proche du Capitole

Le nom de Roche Tarpéienne est donné au sommet méridional de la colline du Capitole, à l'emplacement où la vestale Tarpeia aurait été ensevelie sous le poids des boucliers des Sabins pour prix de sa trahison. Dans une tradition rapportée par les auteurs antiques, Tarpeia convoitait les lourds bracelets d'or qui ornaient le bras gauche des Sabins assiégeant Rome et, en échange de l’ouverture de l’entrée du Capitole, elle réclama « ce qu'ils portaient à leur bras gauche ». Après qu'elle eut livré la ville, les Sabins l'écrasèrent sous le poids de leurs bracelets et de leurs boucliers, tous deux portés au bras gauche.

A l’antiquité, le lieu a dès lors été dédié à l'exécution des traîtres car, à cet endroit, la falaise de tuf du Capitole, érodée par les eaux du Tibre, est assez abrupte, hérissée de saillies contre lesquelles devaient se heurter et se briser les corps de ceux qui étaient précipités du haut de la roche. Le lieu est resté celui des exécutions capitales jusqu'au XVIe siècle, date à laquelle il a été transféré piazza Sant'Angelo, puis piazza del Popolo et enfin, plus proche de nous, via dei Cerchi, jusqu’en 1870. En 1385, un noble, condamné à mort, Giordaniello degli Alberini, aurait donné deux florins d'or pour qu'une image de la Madone soit placée à l’endroit du supplice afin de « consoler » les derniers instants des condamnés. L’image de la Madona delle Grazie était apposée contre le mur extérieur d'une grange, juste en-dessous de la roche tarpéienne. En 1470, un jeune homme condamné à mort pour meurtre, alors qu'il avait juré qu'il était innocent, aurait échappé à la mort par pendaison grâce à l’intervention de la Madona delle Grazie, « une main invisible l'ayant soutenu » ! Une nouvelle église était alors construite au pied de la Roche Tarpéienne pour accueillir dignement la madonnelle miraculeuse[1]. Une copie de la Madona delle Grazie, rappelant la dernière volonté du condamné à mort Giordaniello, était placée dans un édicule, sous un baldaquin en bois et zinc, contre l'abside de Santa Maria della Consolazione.

La Roche Tarpéienne est surtout connue par une maxime, « Arx tarpeia Capitoli proxima » (La Roche Tarpéienne est proche du Capitole), laquelle est souvent utilisée dans le domaine politique. La roche, lieu de l’indignité et de l’exécution, est proche du Capitole, lieu de l’honneur et du pouvoir, et l’on peut aller rapidement du second au premier. D’aucuns auraient dû méditer la sentence. Mussolini, en tout premier lieu qui avait la Roche Tarpéienne pas très loin des fenêtres de son bureau du palais de venise et qui finit fusillé et pendu par les pieds à Milan. Mais aussi Cola di Rienzo qui, après avoir été élu triomphalement tribun par le peuple sur le Capitole, fut assassiné quelques années plus tard sur l’escalier qui y conduit. Mirabeau également qui, en bon connaisseur de l’antiquité romaine, y faisait référence dans ses discours. Et bien d’autres responsables politiques… Je vous laisse compléter !

Après le Moyen Âge, cette partie du Capitole était utilisée pour le pâturage des moutons et des chèvres ; il était dénommé Monte Caprino, et le forum était alors appelé Campo Vaccino, soit Mont aux chèvres et Champ des vaches !

« A droite, la Roche Tarpéienne, couverte de maisons, surmontée d’une terrasse, regardant le Tibre qui aujourd’hui en est éloigné par des atterrissements, sur lesquels on a bâti »[2].

La volonté du fascisme de mettre en valeur les lieux antiques a entraîné la démolition de toutes les constructions qui avaient été érigées progressivement sur les pentes du Capitole. La Roche Tarpéienne était cachée par des constructions diverses, immeubles, maisons, hangars et cabanes[3]. Des grottes y avaient même été creusées et des ruines de ces différentes constructions demeurent encore visibles (photo). Après ce nettoyage, un jardin public avait été installé sur la façade sud du Capitole, avec des arbres et un sentier longeant le haut mur d’une terrasse. C’était un lieu tranquille et bucolique en pleine cœur de la ville et rien ne rappelait le côté tragique du lieu ; il permettait d’y venir avec de jeunes enfants pour qu’ils puissent jouer. Les jardins ont été fermés en 2019 pour être restaurés grâce à la participation financière de la maison de Haute-couture Gucci[4] .

Marc-Aurèle devenu Constantin est un oracle indécis

En 1537, Paul III Farnese (1534 / 1549) confie à Michel-Ange (1475 / 1564), le soin de reconstruire le cœur de la Rome politique après le sac de la ville, dix ans plus tôt, par les mercenaires de Charles Quint. Michel-Ange dessine les plans d’un ensemble architectural nouveau : une longue rampe sur le flanc de la colline du Capitole conduit à une place, située 40 mètres plus haut, de forme trapézoïdale, fermée sur trois côtés par trois palais aux façades symétriques. La forme évasée de la place donne plus d’ampleur au palais Sénatorial qui la ferme. Gian Lorenzo Bernini saura se souvenir de la leçon du maître en donnant une configuration semblable à la colonnade de Saint-Pierre. Michel-Ange avait imaginé un pavement original pour la place, dans un grand ovale qui occupe toute la surface est représentée une figure géométrique sur la base de dodécagones positionnés sur sept cercles concentriques, formant une fleur aux pétales ouverts avec, en son centre, une étoile rayonnant autour de la statue équestre[1].

Dans son projet, Michel-Ange traite les façades des trois palais avec des pilastres qui embrassent les deux étages des édifices pour leur donner plus de solennité (ordre architectural dit colossal), innovation qui sera reprise par Palladio et les architectes de la Renaissance puis du baroque.  Nul n'avait encore imaginé pareil ensemble urbanistique, tout à la fois fermé sur lui-même, mais également ouvert sur la ville par cette rampe majestueuse.

« Ce fut Paul III (Farnèse) qui, vers l’an 1540, fit élever les deux édifices latéraux qui me semblent sans caractère, quoique de Michel-Ange. Il fallait en un tel lieu deux façades de temples antiques. Rien ne pouvait être trop majestueux ou trop sévère, et Michel-Ange semblait créé exprès pour une telle mission. Paul III renouvela la façade du palais du sénateur de Rome, qui occupe la pente du mont Capitolin, vers le forum » [2].

Au centre de la place, Michel-Ange installe sur un socle, qu’il taille dans une corniche du forum de Trajan, une statue équestre romaine en bronze, la seule qui n’ait pas été détruite au motif qu’elle représenterait l’empereur Constantin lequel prescrivit la tolérance religieuse des cultes, notamment du Christianisme. En réalité, il s’agit de Marc-Aurèle (photo) dont la statue équestre était située, à l'origine, sur un des forums impériaux avec les statues d'autres empereurs. Fondue et érigée en 176 pour fêter le triomphe de l’empereur sur les peuples germaniques, ou en 180, peu de temps après sa mort, elle fut déplacée, au VIIIe siècle, devant le Palais du Latran[3] pour honorer Constantin, le premier empereur chrétien, puis une seconde fois, en 1538, au centre de la place du Capitole. 

A l’origine, la statue était dorée et il en reste de rares traces. La légende prétend que le jour du Jugement dernier arrivera quand tout l’or aura disparu sur la statue ! C’est une indication précieuse qui nous permet de penser que nous n’attendrons pas trop longtemps car les traces de dorures sont désormais bien rares. Est-ce pour se donner un répit que la statue a été déplacée une nouvelle fois, pour la protéger de la pollution ? En 1981 elle a rejoint la nouvelle salle d'exposition du musée, dans l'Esedra Marco Aurelio de l'architecte Carlo Aymonino. La salle a été construite dans le cadre du projet « Grand Capitole » ayant pour but de réaménager le complexe des musées du Capitole. Outre la statue équestre de Marc Aurèle, cette vaste salle très lumineuse abrite les bronzes donnés au peuple romain par Sixte IV della Rovere, en 1471, lesquels constituèrent le premier musée au monde. Sur la place du Capitole, la statue d’origine est donc une copie. Mais il existe une autre variante à la légende : à contrario, la statue se recouvrirait petit à petit d’or et, quand elle sera entièrement recouverte, Rome redeviendra maître du monde ! A juger par la faible ampleur des traces dorées, ce n’est manifestement pas demain la veille !

Le Santo Bambino

Le bâtiment de l’église Santa Maria in Aracoeli [1] est constitué de trois nefs, avec des colonnes de toutes tailles et de toutes couleurs, des grises, des rosées, des marbrées, des granitées, des lisses, des cannelées… avec ou sans bases, surmontées ou non de chapiteaux les plus variés. Bref, c’est manifestement le résultat d’une vaste entreprise de récupération, pour ne pas dire de pillage des sites antiques voisins. Le plafond à caissons de bois sera offert en ex-voto par Marcantonio II Colonna, l'un des artisans de la victoire, au sein des troupes de la Sainte Ligue, sur les Turcs à Lépante, en 1571. Les caissons portent les armes de Pie V Peretti (1566 / 1590).

Au fond, à gauche, une chapelle accueille la statue du Santo Bambino, une poupée d’une soixantaine de centimètres, représentant un nourrisson enveloppé dans un tissu doré, serré avec des bandes comme on le faisait alors pour les nouveau-nés. La poupée est couverte de bijoux en or, chaînes, colliers et bracelets (photo). La légende prétend que la statuette aurait été sculptée par un moine franciscain, au XVe siècle, à partir du bois d'un olivier du jardin de Gethsémani, au pied du Mont des Oliviers. Le visage du Santo Bambino aurait été miraculeusement peint par un ange pendant que le moine franciscain s’était endormi. Informé de ce miracle, l’ordre des Franciscains, dont le siège de la congrégation est situé à Santa Maria in Aracoeli, aurait ordonné le transfert de la statuette à Rome. Pendant le voyage vers l'Europe, le navire transportant le moine franciscain et la sainte image, aurait été pris dans une tempête causant la disparition de la statue par-dessus bord. Nouveau miracle, celle-ci aurait finalement échoué à Livourne où le moine franciscain l’attendait !

 « Ils (les moines de Saint-François. Ndlr) sont en possession d’attirer chez eux tous les dévots de Rome et des campagnes voisines, au moyen de l’exposition d’une poupée qu’on appelle Sacro Bambino. Cet enfant de cire, magnifiquement emmailloté, représente Jésus-Christ au moment de sa naissance. Voilà ce qu’on fait en 1829 pour accrocher quelque argent au lieu révéré jadis par les maîtres du monde comme le centre de leur puissance »[2].

Comme de nombreux miracles ont été attribués au Santo Bambino, sa statuette était autrefois portée au chevet des malades et des mourants. Au XIXe siècle, le prince Torlonia avait mis un carrosse à sa disposition, jour et nuit, pour pouvoir amener le Santo Bambino au chevet d’un malade qui le réclamait. On racontait que ses lèvres devenaient rouges à l'avènement d'une grâce et pâles quand il n'y avait plus d'espoir. Les guérisons, voire les miracles, sont récompensés par l’offrande de bijoux précieux lesquels sont placés sur la statuette. Lors des catastrophes naturelles, inondations, incendies ou tremblements de terre, les bijoux du Santo Bambino sont vendus afin de participer au financement des secours.

Une dévotion particulière lui est rendu la veille de Noël : le Santo Bambino est tiré de sa chapelle privée et placé sur un trône devant le maître-autel. À l'intonation du Gloria, il est déposé dans la crèche où il demeure pour sa vénération publique jusqu'à l'Épiphanie. Il est alors porté en procession en haut des escaliers de Santa Maria in Aracoeli pour une bénédiction de la ville de Rome et de son peuple. Après cela, il retourne pour un an dans sa chapelle privée. Parfois, il voyage dans les paroisses qui ont souhaité l’accueillir. Il est également possible de lui écrire, il reçoit des lettres de tous les coins du monde. Son adresse ? « ÉgliseSanta Maria in Aracoeli, Scala dell'Arce, Capitolina 12, 00186 Roma ». Vous pouvez aussi déposer votre placet devant la statue. D’abord déposé dans des corbeilles en osier, le courrier le fut ensuite dans une boite aux lettres transparente, supprimée en 2020 (protocole anticovid ?), puis remplacée par une boite en bois. Le courrier est ensuite brûlé, sans être ouvert.

Mais le respect des choses sacrées se perd. Pour preuve, le Santo Bambino a été dérobé en 1994, avec ses bijoux naturellement[3], sans que l’on ne retrouve la statuette. C’est donc une imitation que vous allez admirer ou adorer !

Modifié et complété 2026

Liste des promenades dans Rome étrange et curieuse

Une basilique ouverte sur le ciel

L'église Sant’Ignazio di Loyola a Campo Marzio occupe le quadrant nord-ouest de l’ilot occupé par le complexe du Collegio Romano, ex collège des Jésuites créé par saint Ignace de Loyola. L’église a été commandée à Carlo Maderno par le cardinal Ludovico Ludovisi suite à une suggestion de son oncle, le pape Grégoire XV Ludovisi (1621 / 1623), lequel avait été élève du collège et avait constaté que l’ancienne église n’était plus suffisante compte-tenu du nombre d’élèves. L’église est placée sous le patronage de saint Ignace, le fondateur de la Compagnie de Jésus, canonisé en 1622. Elle fut érigée de 1626 à 1685 mais ne fut totalement achevée, puis consacrée qu’en 1722. L'intérieur est en plan en croix latine, avec une large nef et six grandes chapelles communicantes de chaque côté, un transept aussi long que les chapelles et un choeur flanqué de deux chapelles et prolongé par une abside semi-circulaire. La décoration est principalement de style baroque.

L’église est célèbre pour son immense fresque en trompe-l’œil de 16 m de large sur 36 m de long qui couvre le plafond de la nef[1]. Elle symbolise l'apothéose de saint Ignace de Loyola, accueilli par le Christ et la Vierge, et l'allégorie de son œuvre missionnaire. Exécutée en 1694 par le frère jésuite Andrea Pozzo (1642 / 1709), elle représente un nouvel étage du bâtiment, superposé aux murs de la nef, supporté par de solides colonnes rondes dans le prolongement des pilastres de l’église. Ces colonnades, ces porches, s’ouvrent sur un ciel infini dans lequel flottent de nombreux êtres célestes attirés vers saint Ignace, trônant sur un nuage. Aux coins sont représentées des allégories des quatre continents alors connus, Afrique, Asie, Amérique et Europe représentées par des figures féminines montant respectivement un crocodile, un chameau, un jaguar et un cheval. Au centre (photo), un rayon de lumière jaillit de la poitrine du Christ portant la croix. Ce rayon représente l’amour de Dieu et le message chrétien ; il va frapper le cœur de saint Ignace d’où la lumière diffuse alors sur l’ensemble de la composition, éclairant les quatre allégories des continents et illuminant jusqu’aux endroits dissimulés derrière les fausses colonnes. Au centre des côtés courts de la voûte, deux cartouches entourés d’anges portent, en latin, une phrase de l’Évangile de Luc « Je suis venu apporter le feu sur la terre, et que puis-je vouloir sinon qu’il soit déjà allumé ». (Lc 12,49). Sur une surface courbe, plane, Andrea Pozzo réussit à créer un espace virtuel dédoublant l’espace réel.

« Ici, la peinture cessait de décorer l’édifice pour se faire édifice elle-même »[2].

Ce même jeu de fausses perspectives est utilisé dans la réalisation de la coupole, en réalité une peinture sur une toile plate tendue ! On raconte que les religieuses du couvent voisin refusèrent la construction de la coupole prévue sur tambour laquelle aurait fait de l'ombre dans leur jardin[3] mais, vraisemblablement, le dôme n'a jamais été construit faute de financement. A l’entrée de l’église, à l’emplacement marqué d’une dalle ronde de marbre clair, le trompe-l’œil fait illusion ; ailleurs, la « coupole » apparaît pour ce qu’elle est, une toile plane peinte. La toile peinte par Andrea Pozzo a été brûlée et la toile actuelle, sombre, est de facture médiocre et l’illusion créée moindre qu’à la Jesuiten Kirche de Vienne, également de Pozzo, qui représente une coupole à caissons, sur un large tambour d’un étage où alternent fenêtres et niches encadrées de colonnes, coupole surmontée d’une lanterne.

« …le dôme qui n’en est pas un car il n’est pas fait. Mais en attendant, le frère Pozzo a peint en détrempe, sur un plafond de toile, la figure concave d’un dôme en perspective. Cet ouvrage, dont vous avez sans doute ouï parler, a une grande réputation. En effet, il est d’une exécution hardie, facile et surprenante ; mais quoiqu’il soit récent, les couleurs sont déjà devenues fort brunes »[4].

Avec ces deux œuvres, Sant’Ignazio illustre aussi une des caractéristiques du baroque : le jeu sur les perspectives pour rendre dynamiques les formes architecturales, picturales ou sculptées.

Un très curieux monument - Issu de l'imagination d'un romancier

Sur la piazza  Minerva est dressé le monument le plus curieux de Rome : un petit éléphant de marbre portant sur son dos un obélisque (photo) ! Bien qu’étrange et culminant à une douzaine de mètres, l’ensemble passait autrefois inaperçu au milieu des automobiles qui utilisaient la place comme parking. La modification des règles de la circulation à Rome ont réussi à libérer le petit éléphant. Il porte l’un des plus petits obélisques de Rome : un peu plus de cinq mètres. Celui-ci fut découvert en 1665 par les moines dominicains dans les jardins de l'église de Santa Maria Sopra Minerva bâtie à l'emplacement d'un temple dédié à Minerve. C’est un monolithe de granit rouge érigé dans la ville de Saïs par le pharaon Apriès (VIe siècle avant JC), puis envoyé à Rome pour y être dressé sur le Champ de Mars devant les temples d’Isis et Sérapis. En 1667 le pape Alexandre VII Chigi (1655 / 1667) décida de placer l'obélisque devant l’église de Santa Maria Sopra Minerva et confia le projet à l'architecte dominicain, le père Domenico Paglia. Celui-ci imagina un socle orné de six collines (lesquelles composent les armoiries de la famille Chigi) avec, à chaque angle, un chien, symbole des Dominicains (le terme Dominicains - dominicanes en latin, pouvant s’entendre domini canes, soit les chiens du Seigneur !).

Alexandre VII ne trouvant pas le projet à son goût fit appel à son artiste préféré, Gian Lorenzo Bernini. L'artiste s'inspira alors d’un best-seller de l’époque, tant en Italie qu’en France, Hypnerotomachia Poliphili, attribué à l’architecte Francesco Colonna[1]. Le héros, Poliphile, rêve de celle qu'il aime, Polia, qui est indifférente à ses avances. Il effectue en songe un voyage initiatique qui le conduit à Cythère en traversant un pays agrémenté de monuments antiques abondamment décrits. Il croise notamment un « grand éléphant de pierre noire, étincelée de paillettes d’or et d’argent, en manière de poudre semée par-dessus » portant un obélisque sur une couverture de cuir liée par deux sangles sous le ventre. L’obélisque est « de pierre macédonienne verte (…) en la sommité estoit fichée une boule de matière claire et transparente ». C’est un des assistants du Bernin, Ercole Ferrata, qui sera chargé de réaliser la sculpture inspirée de la gravure qui orne le livre. Le père Paglia soutenant que le vide entre les pattes de l'éléphant ne permettrait pas de supporter le poids de l’obélisque, Le Bernin dut se résoudre à ne pas évider le bloc de marbre, le tout étant alors masqué par le tapis de selle ouvragé qui pend jusqu’au socle.

« Bernin, pourtant, se vengea : il tourna la croupe de l’animal en direction du couvent des Dominicains. L’éléphant, la queue balancée sur le côté, enverrait d’endiablées flatulences au père Puglia qui aurait ad vitam aeternam ce derrière sous le nez » [2].

La sculpture présente quelques différences avec la description qui est faite dans le livre. La taille, plus petite, puisque Colonna imagine « qu’on pouvoit aysement monter et aller à travers cette machine creuse ». La couleur, puisque l’éléphant est de marbre blanc et l’obélisque rosé. Enfin, l’obélisque n’est pas surmonté d’une boule de matière claire et transparente mais bien évidemment d’une croix ! L'inscription du socle célèbre la puissance de l’intelligence (figurée par l’éléphant, aux armes du pape !) capable de soutenir le poids du savoir (figuré par l'obélisque)[3].

« Celui qui voit les inscriptions de la sage Égypte gravées sur l'obélisque au-dessus de l'éléphant comprendra que c'est vraiment un esprit robuste qui soutient une solide sagesse ». 

Les Romains ont baptisé l'éléphant Il Pulcino della Minerva (le poussin de la Minerve). Étrange. Comment est-on passé d’un éléphant à un poussin ? Certes l’éléphant a une bonne bouille et, s’il est plutôt rondouillard, il ne se confond pas néanmoins avec un poussin duveteux. Comme notre éléphant était plutôt replet, les Romains l'auraient surnommé Purcino (porc) mais, le dialecte romain, le romanesco, est riche de prononciations en r et Purcino, en italien serait devenu Pulcino. Il y aurait eu ainsi une dérive des éléphantidés vers les porcins puis les gallinacés !

[3] En latin sapere, comme en italien sapienza, peut signifier savoir ou sagesse.

Liste des promenades dans Rome étrange et curieuse

Le faux comme explication d'une règle morale

La Compagnie de Jésus est une congrégation catholique masculine dont les membres sont appelés Jésuites. La Compagnie a été fondée par Ignace de Loyola en 1539 et reconnue comme ordre religieux par Paul III Farnese en 1540. Comme les autres ordres religieux, les Jésuites professent les trois vœux de pauvreté, de chasteté et d’obéissance, mais ils prononcent un quatrième vœu qui leur est propre, celui de l'obéissance spéciale au pape. Cela a conduit l’ordre à s'engager dans la Contre-Réforme et à orienter ses activités vers l'évangélisation, la justice sociale et l'éducation. En 1541, Ignace réside dans une vieille bâtisse au centre de Rome en face d’une chapelle dédiée à Notre-Dame de la Route. La Compagnie de Jésus, obtenant la responsabilité de la paroisse, construit sur le terrain vague alentour et Ignace s’installe dans le presbytère dans de petites pièces au plafond bas. Après l’inondation de 1598 qui endommagea le bâtiment, il fut reconstruit entre 1599 et 1623 comme siège de la Compagnie de Jésus sur un projet de Girolamo Rainaldi en conservant les quatre pièces qui avaient constitué l'appartement d’Ignace de Loyola et dans lequel il est décédé en 1556. Le nouveau bâtiment se développe sur les via d’Aracoeli, San Marco (façade nouvelle, en retrait suite à l’élargissement de la voie en 1932), et degli Astrali, avec des coins en pierre de taille et de beaux portails.

Le père général des Jésuites, Gian Paolo Oliva, décida de décorer le couloir qui flanque les quatre pièces de l’appartement de saint Ignace et il commanda l’œuvre au peintre Jacques Courtois, dit Il Borgognone (Le Bourguignon). La mort prématurée de l'artiste a laissé l'œuvre inachevée et, à la suggestion du peintre romain Carlo Maratta, le père général des Jésuites a choisi Andrea Pozzo en 1681. Andrea Pozzo (1642 / 1709) était un frère jésuite, mathématicien et peintre connu pour sa maîtrise de la perspective en peinture. Le couloir a été décoré (1688 / 1690) sur toutes ses surfaces de fresques réalisées en fausses perspectives, ouvertes sur des espaces qui semblent infinis afin de corriger les petites dimensions du lieu[1]

Sur la façade d'entrée du couloir, Pozzo a peint dans un médaillon, au-dessus de la porte, le portrait de saint Ignace. Dessous est écrit en latin « Entrez dans les chambres sacrées de saint Ignace, autrefois habitant, maintenant saint ». Sur les côtés de la porte se trouvent les représentations des deux premiers jésuites sanctifiés, les jeunes Luigi Gonzaga et Stanislas Kostka[2]. La porte passée, l’impression ressentie est celle de pénétrer dans la galerie d’un palais noble, rythmée par des pilastres de marbre encadrant des peintures (une Sainte Famille, une Madone, le miracle de l'huile de la lampe de saint Ignace dans la grotte de Manresa, saint Ignace libérant un possédé…) et des panneaux avec des vases de fleurs, des angelots. La galerie apparait couverte d’un plafond à nervures et caissons dans lesquels s’insèrent des médaillons, des angelots virevoltants et d’autres moulures et peintures. La fin de la galerie s’ouvre sur une chapelle profonde derrière un arc soutenu de chaque côté par quatre colonnes accouplées ; la chapelle comprend un retable, représentant saint Ignace, devant lequel deux anges musiciens, jouent l’un du violon, l’autre du violoncelle. De fait, tout est faux, tout est dessiné et peint sur des surfaces planes, sans reliefs, sans nervures, pilastres, colonnes ou caissons et anges bien évidemment ! Pour que l’illusion fonctionne parfaitement, l’ensemble doit être observé d'un endroit particulier, à l’entrée de la galerie, marqué au sol par une rose de marbre et correspondant, dans la voûte, à la Gloire du saint. Si l’on observe ces fausses perspectives en sens inverse, du fond du couloir vers l’avant, on remarque comment les figures des personnages sont déformées de manière anamorphique, et comment les nervures du plafond semblent être à contre-sens.

Mais l’œuvre n’est ni un jeu pour l’esprit, ni une preuve de l’habileté de l’artiste, tout aussi brillant qu’il puisse paraitre, mais une leçon de morale ! Elle vise à nous rappeler que les apparences peuvent être trompeuses et qu’il faut que les hommes apprennent à s’en délivrer, car il ne peut y avoir qu’une seule vérité, bien évidemment celle de Dieu !

Sur les façades des palais et maisons - La manifestation des madonelles

Via del Plebiscito, sur la façade du palais Doria Pamphilj, érigé en 1743, trône une imposante « madonelle ». C’est une toile peinte, de forme ovale, représentant une madone, en buste, les mains jointes. Des draperies vaporeuses, en stuc, l’entourent ainsi que des rayons de lumière. Un ange porte le cadre alors que des putti s’élèvent au-dessus. Cette madonelle a été commandée par les locataires du palais après en avoir demandé l’autorisation de sa pose, le 12 Juillet 1796, au prince Andrea IV Doria Pamphilj. Car, le 9 du même mois, trente-six images de la madone avaient connu des manifestations miraculeuses à Rome : mouvements oculaires, voire même pour certaines, des pleurs [1] !

Un peu plus loin, Piazza del Gesù, la Madonna Addolorata (des Douleurs) est entourée d’un petit cadre ovale en stuc, décoré de rinceaux et suspendu à un ruban de métal (photo). Sous l’image, le 15 novembre 1796, Pie VI Braschi a fait placer une plaque précisant que les fidèles qui réciteront les litanies de sainte Marie devant l'Image bénéficieront de 200 jours d'indulgence pour les âmes du Purgatoire car la madonelle a bougé les yeux et pleuré le 9 juillet 1796 ! Non loin, via dell’Arco della Ciambella, sur un pan de mur courbe des thermes d’Agrippa, une fastueuse madonelle est adossée au pied droit d’un arc romain. La peinture actuelle, une copie de la fin du XIXe, est placée dans un cadre de style Renaissance et est protégée par un baldaquin de bois et éclairée par deux luminaires. Le 9 juillet 1796, l'originale de cette madonelle avait détourné son regard ! Sur les trente-six madonelles qui auraient manifesté, vingt-six ont été reconnues miraculeuses par l’Église et il en subsisterait encore vingt-deux [2].

Tous ces miracles, survenus le 9 juillet 1796, ont été attribués à la très grande inquiétude de la Madone pour la ville-sainte et les États-pontificaux ! C'est que, lors de la Première Campagne d’Italie (1796 / 1797), les armées de la République, conduites par le général Bonaparte, envahirent une partie de l’État pontifical (légations de Bologne et Ferrare) le 12 juin 1796, contraignant le pape à la signature d’un armistice le 23 juin. La République exigea le versement de 21 millions de livres d’or, des objets d’art et manuscrits et le contrôle du port d’Ancône. Le 25 juin, à Ancône, les habitants, effrayés par la nouvelle des razzias des armées républicaines, se réfugièrent dans la cathédrale pour prier afin que leur ville soit épargnée. Quand les troupes françaises sont entrées dans la ville, une veuve de trente ans, Francesca Marotti, aurait vu bouger les yeux de la Madone, dite « Reine de tous les saints », exposée dans la cathédrale, un miracle rapidement connu à Rome !

Pour un esprit rationnel et sceptique, comme celui d’un Français, cette manifestation des madonelles est curieuse[3]. Je n’ai pas trouvé trace de faits similaires quand les troupes françaises occupèrent Rome en 1798 (ou les miracles de 1796 étaient-ils prémonitoires pour 1798 ?), pas plus quand les Français investirent Rome en 1849 (mais il est vrai que c’était pour rétablir le pouvoir du pape contre la République Romaine : elles auraient donc dû sourire !). Pas de manifestation des madonelles quand les troupes royales italiennes annexèrent la Rome papale à l’Italie en 1870 ; rien non plus quand les nazis occupèrent Rome en 1943 puis déportèrent les juifs du ghetto. Faut-il en conclure que, pour les madonelles, l’ennemi c’était d’abord la Révolution française de 1796 ? Allons, ne soyons pas mesquins, elles sont adorables ces madonelles. Elles sont l’expression du culte populaire voué à Marie, mère du Christ, ce qui n’est pas sans faire penser à une résurgence moderne des cultes du paléolithique à la déesse-mère ou de ceux des Romains aux dieux Larres !  

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Rude concurrence entre lieu d'assassinat de César et colonie de chats

Le Corso Vittorio Emanuelle débouche sur un vaste espace ouvert, occupé en grande partie par un trou rectangulaire profond de plusieurs mètres. Lequel trou est évidemment récent ! Dans le cadre du plan d’urbanisme, dit « de régulation » de 1909, confirmé en 1919, il était prévu de construire, à cet endroit, des bâtiments pour « l’Istituto Romano dei Beni Stabili », une société immobilière par actions. En 1926, les travaux de démolition des maisons et de l'église du XVIIe, San Nicola de’ Cesarini, exhumèrent les vestiges d'une statue colossale, en marbre grec, de la déesse Fortune : la tête mesurant 1,46 mètres ! Des fouilles firent apparaître un complexe archéologique de temples de l'époque républicaine. Il fallut en référer au Duce qui décida de faire exhumer les temples et de créer un nouveau « forum » inauguré en 1929 : la priorité des priorités étant de souligner la filiation directe entre la Rome antique et la Rome fasciste et non de conserver des bâtiments parasites, médiévaux et baroques. Et que voit-on au fond de ce trou dénommé pompeusement « Area sacra » ? Les soubassements de quatre temples, du IVe au Ier siècle av. JC, remaniés à de nombreuses reprises au cours de cette période [1]. Pour les non-spécialistes de l’architecture antique, le plus intéressant est constitué par le podium de stuc situé derrière le temple rond, dit de « la Fortune ». C’était la Curie de Pompée où se réunissait le Sénat après la destruction par un incendie en 52 av JC de la « Curia Hostilia » située sur le forum. C’est donc là que César fut assassiné le 15 mars 44 av. JC !

Mais touristes et passants qui observent le trou ne s’intéressent pas nécessairement aux ruines romaines, mais plutôt à la colonie de chats qui s’y promène et s’y prélasse. Ce serait la plus importante colonie de la ville car à Rome, comme à Venise, ils sont partout. Officiellement ils seraient 300 000, dont 180 000 en liberté. Depuis 1997, une loi régionale assure même « la protection des chats qui vivent en état de liberté », précisant qu’« il est interdit à quiconque de les maltraiter et de les déplacer de leur habitat », sous peine de sanctions pas symboliques du tout : jusqu'à dix-huit mois de prison et 15 000 € d'amende [2] Ce sont les petites gens du quartier qui s’occupaient de nourrir la colonie de félins, les « gattare » (de « gatto », le chat) puis une association culturelle « Colonie féline du Largo Argentina » s’occupe de leur santé, les soigne et, avec responsabilité, les stérilise afin d’éviter que la zone en soit submergée ! Les chats de Rome ont même leur site internet !

« Rome peut être considérée comme une marraine pour les chats, et le caractère du peuple romain, fait de simplicité et de sens de la bonté, est à rechercher dans cette sympathie, voire cet amour, pour les chats » [3].

Scandale en 2012 ! La direction archéologique de Rome avait décidé un grand nettoyage des ruines romaines de « l'Area Sacra ». Il faut dire que l’état de celles-ci laissait un peu à désirer et qu’elles apparaissaient plutôt à l’abandon. La direction archéologique avait donc décidé d’éliminer toutes les constructions abusives sur le site, notamment le cabanon où l'association stockait les aliments et médicaments destinés à ses deux cent pensionnaires. Levée générale de boucliers, plus de 6 500 signatures auraient été envoyées au département archéologique et au gouvernement de la ville. Une réunion de conciliation dût être organisée avec les services municipaux concernés, archéologie et santé. Un compromis avait finalement été trouvé pour sauvegarder ruines et chats : deux héritages culturels majeurs ! Les chats ont désormais droit à un espace pour l’association qui s’occupe d’eux (photo), le « Roman Cat Sanctuary » [4] ! Moralité : les temps changent : la « grandeur de l’Empire » ne prime plus sur toute autre considération et l’anglais s’impose sur l’italien ! 

Après un long abandon, puis une restauration des lieux grâce à un acte de mécénat culturel du joailler Bulgari, l’Area Sacra est accessible[5] depuis juin 2023 avec des espaces de circulation et un musée… en respectant la quiétude de la colonie féline qui s’y est installée !

La perspective de Borromini, une illusion d’optique mais aussi une leçon de morale

A quelques pas du Palais Farnese, il ne faut pas manquer le palais Spada (1540), restauré par Francesco Borromini, avec notamment sa fameuse « perspective » (« Galleria Prospettica » de 1660 ) [1].

Le palais avait été construit au milieu du XVIe siècle pour le cardinal Capo di Ferro. Il présente une très belle cour intérieure quadrangulaire ornée de niches avec des statues antiques et des stucs avec guirlandes de fleurs, grotesques et reproductions de bas-reliefs antiques. Il a été racheté en 1632 par le cardinal Bernardino Spada qui décida de son agrandissement avec la création d’une nouvelle aile, au sud-est de la cour, dans laquelle est située un couloir traversant au rez-de-chaussée, la Perspective de Borromini. Cette galerie devait permettre de relier la cour du palais à un minuscule jardinet que venait d’acquérir la famille Spada dans le pâté de maison voisin.

Borromini traite le corridor en trompe-l’œil. Il est bordé par quatre ensembles successifs de trois colonnes, déterminant autant de voûtes en caissons et des ouvertures latérales, le sol monte légèrement et le plafond s’abaisse (photo). Ce jeu d’éléments successifs permet de faire croire à une grande profondeur de l’ensemble. Celle-ci est encore accentuée par la clarté qui tombe dans le petit jardin et par une sculpture antique placée contre le mur et qui ferme ainsi le jardin. Il paraît, qu’autrefois, ce mur était lui-même peint pour donner l’impression que le couloir se poursuivait plus loin encore.

« On a construit dans un petit jardin, vis-à-vis d’une des croisées, une galerie dont la voûte est soutenue sur des colonnes doriques dégradées & exécutée en perspective dans le goût de l’escalier du Vatican, ou peut-être le Bernin imita cette perspective : cette voûte agrandit beaucoup le lieu où elle est, & par un autre effet d’optique également singulier, elle fait paroître grand comme nature un petit flûteur antique placé au bout de la petite cour, quoiqu’il n’ait réellement que trois pieds trois pouces de hauteur »  [2].

L’ouverture sur la cour est d’environ de deux mètres de large et de cinq mètres de haut sous la voûte en berceau. Le guide, qui a seul le droit de parcourir la perspective, semble grandir au fur et à mesure qu’il y pénètre. Placé en sortie de perspective, il lui suffit de lever le bras pour toucher la voûte. S’il se place à côté de la statue du jardinet celle-ci, qui nous apparaissait de taille humaine, se révèle avec son socle lui arriver seulement à la taille ! La création de cette perspective avait un objectif moral, comme les peintures des Stances de saint Ignace au Collège des Jésuites (1688/90) : se méfier de nos sens qui peuvent nous induire en erreur, mais aussi se méfier des illusions du monde terrestre car la grandeur des choses peut n’être qu'apparence.

« Et puis un jour nous lisons ces mots, merveilles d’esthétique morale, écrits par le cardinal Bernardino Spada : On voit un immense portique aux proportions infimes, un long sentier surgit dans un espace minuscule. Prodige de l’art : image d’un monde trompeur. Grandes sont les apparences, petites sont les choses pour qui les observe de près. La grandeur terrestre n’est qu’illusion. Voilà, finalement, nous comprenons ce qui nous bouleversait : cette galerie n’est pas seulement un jeu subtil d’intelligence, elle est beaucoup plus que cela, elle est la quintessence du monde condensée en quelques mètres » [3].

L’idée de la perspective sera reprise par Bernini pour la Scala Regia (1664 / 1666), l’entrée officielle du palais du Vatican. La longueur de l’escalier est accentuée par le rétrécissement des murs et de la voute, lui donnant de la majesté alors que l’emplacement était relativement restreint. Le Bernin devait alors juger l’idée moins « gothique ». Quant à Stendhal, pas un mot dans ses « Promenades dans Rome ». Lui devait certainement penser que l’effet était saugrenu, décadent, tout au plus un amusement, une prouesse technique. 

Liste des promenades dans Rome étrange et curieuse

Une main baladeuse !

Sur la piazza Navona, le Palazzo Tuccimei (ex de Cupis) est à droite de l'église Sant'Agnese in Agone et il abrite un bar-glacier-restaurant célèbre. Mais la façade principale du bâtiment est située derrière Via di Santa Maria del Anima. L’histoire du palais [1], commence au XVIe siècle, quand Gian Domenico de Cupis, ancien secrétaire du pape Jules II della Rovere (1503 / 1513), fut nommé cardinal en 1517 par Léon X de Médicis (1513 / 1521). Gian Domenico agrandit les propriétés que la famille possédait déjà Piazza Navona en achetant d’autres maison, les reliant entre elles et les refaçonnant pour en faire le bâtiment actuel. Les armoiries de la famille de Cupis, un bélier rampant, sont encore visibles, sculptées en bas-relief sur le portail principal du palais.

Au XVIIe siècle, le chroniqueur Antonio Valena [2] raconte l’histoire de l'un des arrière-petits-neveux de Gian Domenico de Cupis qui épousa, au début du siècle,

la jeune noble Costanza Conti, laquelle était célèbre à Rome pour sa beauté et notamment pour ses mains particulièrement fines et délicates. Un artiste de l’époque, Bastiano « alle Serpenti », demanda à exécuter un moulage en plâtre d’une de ses mains, copie qu’il exposa dans son atelier situé Via dei Serpenti (d’où l’origine du nom de l’artiste) sur un coussin de velours. Les Romains vinrent y admirer la finesse de cette main devenue célèbre. Un Frère Dominicain de l’église San Pietro in Vincoli, après avoir vu le moulage de la main, aurait déclaré que « per la sua bellezza, la mano correva il rischio d’esser tagliata, se fosse appartenuta a une persona viva » (Pour sa beauté, la main courait le risque d’être coupée, si elle appartenait à une personne vivante !). 

La phrase prononcée par le moine fut rapportée à Costanza qui vécut désormais dans la terreur car elle pensait avoir commis un péché d’orgueil en acceptant que sa main soit reproduite pour être exposée comme le sont les plus saintes reliques. Par peur que ne se réalise la prédiction du Frère, et par crainte d’être punie pour sa vanité, Costanza s’enferma dans le palais, refusant de sortir, et occupant ses jours à coudre et à broder. A ses travaux d’aiguille, Costanza se piqua le doigt et la plaie s’infecta. La gangrène s’installa dans la plaie et il fallut lui amputer la main pour éviter la contagion. Mais rien n’y fit, et Costanza décéda peu après. On raconte que, les nuits de pleine lune, la main de Costanza apparaitrait derrière l’une des fenêtres du premier étage de la façade du palais, Via di Santa Maria del Anima (photo). Certains affirment même que le fantôme de Costanza aurait été aperçu aux abords du palais pour essayer de rejoindre sa main ! Mais, vu l’animation du quartier, y compris nocturne, j’ai un doute…

Autre curiosité, sur la façade du Palazzo Tuccimei, côté piazza Navona, un visage de marbre blanc apparait à gauche de la septième fenêtre du second étage ! La légende populaire raconte que le pape Sixte Quint Peretti (1585 / 1590) avait coutume de se déguiser pour se mêler à la foule et ainsi apprendre ce que les Romains pensaient de lui. Un jour, alors qu'il était entré dans une taverne de la Piazza Navona, il entendit le patron dire pis que pendre du pape. L’aubergiste ne tarda pas à être arrêté et décapité par la justice papale pour ses propos injurieux envers le saint pontife. Les commerçants de la place auraient alors décidé, en mémoire et en hommage à leur collègue, de placer sa tête dans le mur de son commerce. La tête est toujours là, à gauche de la septième fenêtre du second étage ! D’autres affirment, qu’au contraire, la tête a été placée là par la police du pape en avertissement, voire comme une menace, pour ceux qui seraient trop bavards ! 

Le palais fut occupé par d’autres familles nobles et riches, dont le prince de Bozzolo (une branche du fief de Sabbioneta), joueur invétéré, qui l'aurait transformé en une sorte de tripot de jeux clandestins. A la fin du XVIIIe, le palais accueillit un théâtre de marionnettes siciliennes qui portait le nom du nouveau propriétaire du palais, Ornani. Le théâtre était très fréquenté du petit peuple romain car le spectacle était généralement facétieux, ironique et satirique. Le célèbre marionnettiste Gaetano Santangelo (1782 / 1832) y aurait joué dans la première moitié du XIXe siècle. A la fin du siècle, le palais a été acheté par la famille Tuccimei ; le théâtre poursuivit son activité avec des acteurs sous le nom de Emiliani puis, en 1855, de Teatro al Foro Agonale.

Une statue informe mais bavarde !

Près de la piazza Navona, à un coin de rue, est posé, sur un socle, un morceau de statue en marbre : Pasquino (photo). Malgré son visage très abîmé, sans compter qu’il est aussi cul de jatte et manchot, Pasquino est un des Romains les plus bavards qui soit ! Et cela dure depuis plus de cinq siècles. Quand il était jeune Pasquino était muet ; il ne s’appelait d’ailleurs pas Pasquino mais Ménélas, ou Ajax. Ça se discute. Il a peut-être commencé sa carrière en Grèce, au premier siècle av. J-C, comme étant Ménélas soutenant son ami mourant Patrocle, ou à Rome, à la fin de la République, comme étant Ajax portant le cadavre d’Achile. Il disparut pendant quelques siècles pour réapparaître en 1501 lors de fouilles pour le pavage des routes et les fondations du Palais Orsini, devenu ensuite palais Braschi. Il a dû être jugé trop laid et amoché pour aller enrichir la collection d’antiques d’un riche amateur d’art [1] et le cardinal Oliviero Carafa le fit placer à l’endroit de sa découverte, au coin du Palais Braschi sur la Piazzetta di Parione. C’est là qu’il demeure depuis, même si de très nombreux projets ont été imaginés pour l'en déloger.

C’est que, depuis sa découverte, la statue s’est mise à parler ! Rarement pour dire du bien des puissants ! Vers 1505, le cardinal Oliviero Carafa drapait chaque année, à l'occasion de la Saint-Marc (25 avril), le torse de la statue avec une toge sur laquelle étaient accrochés des épigrammes en vers latins. Cet exemple a créé la coutume d’écrire de courts poèmes satiriques en latin ou en romanesco (le dialecte romain) et de les suspendre au cou de la statue. Non seulement Pasquino « parle » sous forme de libelles, mais il a un franc parler qui en indispose plus d’un, surtout les souverrains pontifes quand ils pressuraient le pauvre monde. Les Romains, gouailleurs et railleurs, prirent la fâcheuse habitude d’aller y placer des libelles et des poèmes satiriques vengeurs [2]. De cette pratique est né le terme de « pasquinade », à savoir un pamphlet anonyme en vers ou en prose [3]. Après l’inauguration de la fontaine des fleuves (1651), sur la piazza Navona, par Innocent X Pamphilj (1644 / 1655),  Pasquino a déclaré : 

« Ce que nous voulons, ce ne sont pas des obélisques ni des fontaines ; nous voulons du pain, du pain et encore du pain » ! 

Stendhal rapporte que Pasquino aurait également proclamé à propos d’Innocent VIII Cybo-Tomasello (1484 / 1492) : 

« Cet être funeste a engendré huit garçons et autant de filles ; on peut donc l'appeler à juste titre le père de Rome » ! 

Si Pasquino était la première statue « parlante » de Rome, elle n’était plus seule [4]. Il y en eu six dans Rome : « Marforio », figure masculine symbolisant un océan ou un fleuve, Neptune ou le Tibre, situé dans la cour du Musée Capitolin ; « Madama Lucrezia », un buste féminin de deux mètres environ symbolisant Isis, seule représentante féminine, posée au coin de l’église San Marco al Campidoglio ; « Facchino », buste masculin qui tient dans ses mains une barrique d’où surgit une gerbe d'eau, installé dans une niche de la via Lata ; le « Babuino », statue représentant un silène située via del Babuino, et enfin, « l'abate Luigi » une statue antique représentant un consul ou un sénateur romain, place Vidoni. Pasquino et les autres statues parlantes de Rome ne brocardaient pas que les papes. Après l'annexion des États pontificaux par Napoléon Ier, en 1809, celui-ci fit expédier en France de nombreux chefs d’œuvre. En 1810, Marforio proclamait: « E vero, Pasquino, Ghe tutti i Francesi sono ladri ? » (C’est vrai, Pasquino, que tous les Français sont des voleurs ?). A quoi Pasquino répondait : « Tutti, no, ma buona parte ! » (Tous, non, mais une bonne part ! Jeu de mot sur « Bonaparte »).

Aujourd’hui, Pasquino doit non seulement lutter contre la concurrence des journaux, télévisions et réseaux sociaux, mais aussi contre des conservateurs intégristes qui veulent conserver ce caillou antique en le nettoyant et interdisant tout affichage sur son socle comme cela était de tradition. Mais l’important, ce n’est pas ce caillou informe, mais le rôle historique et social qu’il joue dans l’expression des revendications du peuple romain !

Eclipse d'image miraculeuse en semaine !

Dès le XIIIe siècle, existait à l'emplacement de l'actuelle Chiesa Nuova une église consacrée à la nativité de la Vierge, Santa Maria in Vallicella. Après une période d'abandon, le Pape Sixte IV della Rovere (1414 / 1484) fit restaurer l’église pour le Jubilé de 1475, remplaçant les colonnes par des piliers. Au XVIe siècle, il y était conservé une image miraculeuse de la Vierge, la Madonna Vallicelliana. En 1535, cette fresque du XIVe siècle, initialement placée sur la façade d'un bain public dans une rue du quartier de Parione, appelée di Pozzo Bianco, s’était mise à saigner après avoir été frappée par une pierre. Devenant ainsi un objet de culte, la fresque avait été détachée et confiée au recteur de l'église in Vallicella, en 1574, et conservée ensuite dans la sacristie.

En 1551 saint Philippe-Néri (1515 / 1595) fonde la Congrégation de l'Oratoire et le pape confie, en 1597, à la nouvelle congrégation l'église in Vallicella laquelle n'était plus en bon état. Sur un projet de Giacomo della Porta l’église fut restaurée une nouvelle fois entre 1594 et 1617. Les chapelles latérales ont été ouvertes pour compléter la nef centrale de nefs latérales. Enfin, la façade fut édifiée entre 1594 et 1605 selon un projet de Fausto Rughesi ; une façade très sobre, à deux étages décorés de pilastres en faible relief, mais complétée de corniches, de colonnes entourant le portail et la fenêtre supérieure, plus accentuées lui donnant une certaine dynamique. L’intérieur n’est malheureusement pas aussi sobre et élégant[1]. La voûte, la coupole et l'abside, originellement simplement blanchies selon la volonté de saint Philippe Néri, furent ornées de fresques par Pierre de Cortone entre 1647 et 1666, mais surtout l’ensemble des surfaces reçut une très riche décoration lourde et dégoulinante de marbres colorés, cartouches, angelots, stucs et balcons de bois dorés. 

Trois tableaux peints en 1608 par Paul Rubens (1577 / 1640) ornent le maître-autel. Au centre dans une décoration sur ardoise, comprenant des cercles concentriques d'anges et de putti, une Vierge à l'Enfant bénissant, est peinte sur une plaque de cuivre dans un oculus (photo) reproduisant les traits de la madonelle miraculeuse. De chaque côté du maître-autel, formant triptyque, deux autres œuvres de Rubens avec la représentation des saints Grégoire le Grand, Papas et Maurus (à gauche) et sainte Domitille accompagnée de ses deux serviteurs Nereo et Achille qu’elle convertie (à droite). Rubens a séparé les deux panneaux latéraux du triptyque du panneau central, lequel est placé sur le maître-autel de l’église. La Madonna della Valicella de Rubens est visible en semaine car, du samedi soir au dimanche soir[2], c’est l’image miraculeuse de la « Madonna Vallicelliana » qui apparaît dans l’oculus . Grâce à un système de cordes et de poulies, la peinture de Rubens est descendue laissant apparaître derrière elle l’image miraculeuse. Inversement, en remontant, elle masque l’icône. Les panneaux latéraux sont orientés vers la peinture centrale de façon que les regards de Saint Grégoire le Grand se dirigent vers l’image miraculeuse. Nouveau miracle aujourd’hui, mais de la technique moderne, le mécanisme est motorisé et mis en œuvre par une télécommande !

A gauche de l’église Santa Maria in Vallicella, l'Oratoire des Philippins. Les frères de la congrégation exigèrent que ni marbre ni travertin ne soient utilisés pour sa décoration, mais en souhaitant que le bâtiment conserve une apparence imposante à côté de la façade de l'église. Borromini a imaginé une façade, légèrement concave, divisée en cinq travées par deux rangées superposées de pilastres. Elle est découpée horizontalement en deux niveaux avec deux corniches à ressauts aux reliefs accentués. Au milieu, une opposition est faite entre le niveau inférieur, marqué par une avancée convexe, et la niche concave du niveau supérieur. Au sommet, le tympan d’une forme curviligne et pointue à son sommet, accentue le mouvement dynamique de la façade.

La fontaine située devant l’église était, à l'origine, placée au Campo dei Fiori et ne comprenait qu'une coupe ovale en marbre blanc dessinée en 1581 par Giacomo della Porta. Le pape Grégoire XV y a fait ajouter, en 1622, un couvercle en travertin pour empêcher les marchands de la place d’utiliser la fontaine pour garder au frais les fruits, les légumes et les fleurs, et en y abandonnant aussi leurs détritus ! La fontaine ressemble désormais à une soupière et les Romains l’ont baptisé la Zuppiera ou la Terrina. 

[2] Après la messe.

Liste des promenades dans Rome étrange et curieuse