Notes d'Itinérances

09 décembre 2019

Mali et Sénégal - Formation agricole et rurale (1/19). Les crises africaines au tournant des années 2000.

L’Afrique, un baril de poudre !

 

Cameroun Mokolo

Au lendemain des Indépendances africaines, dans les années 60, il n’y a pas eu de rupture avec le modèle économique qui avait été précédemment mis en place et développé par les puissances colonisatrices, Belgique, France, Grande-Bretagne. L’indépendance juridique a conservé intacte la dépendance économique[1]. Les spécialisations en matière d’industries extractives comme de productions agricoles restent les mêmes ; il s’agit d’exporter des produits bruts (aluminium, cuivre, diamant, or, pétrole, uranium, café, coton, cacao, arachide, huile de palme) qui répondent à la demande du marché international, par l’intermédiaire des anciennes puissances coloniales qui se chargent de leur transformation. 

Dans les années 1970 / 1980, dans un objectif de développement économique et social, les différents pays d’Afrique subsaharienne s’efforcent de mettre en place des infrastructures de base (voies de communication, énergie, télécommunications) et un système de service public (santé, enseignement, administration) mais aussi de développer les structures de production (barrages, périmètres irrigués, usines) pour répondre à l’augmentation de la demande des pays développés mais aussi partiellement de leur consommation intérieure. La crise économique qui éclate au cours de la décennie 1980 entraîne un ralentissement de l’économie mondiale et casse la dynamique de développement des pays d’Afrique subsaharienne. Leurs économies, fragiles, dépendantes, s’effondrent, la dette des États africains devient insupportable. Les années 80 marquent l’échec du modèle économique internationalisé issu de la période des Indépendances des années 60.

Les États africains et leurs créanciers font alors appel aux institutions financières internationales, Fond Monétaire International et Banque Mondiale, pour faire face à la crise de la dette et renflouer leurs budgets. Ces institutions imposent alors l’idée que la sortie de crise sera assurée grâce l’économie de marché et une « bonne gouvernance » passant par la mise en œuvre de Plans d’ajustement structurel. Ces plans, tous taillés sur le même modèle, impliquent une stabilisation financière et une transformation structurelle ; la première étant obtenue par la réduction des déficits budgétaires (baisse des dépenses sociales, diminution de la fonction publique, arrêt des subventions aux entreprises publiques), la seconde par une déréglementation économique (privatisation des entreprises, libéralisation des échanges). Les années 1980 / 1990 marquent l’hégémonie du modèle libéral qui impose aux États africains la disparition de toutes contraintes sur l’économie - interventions de l’État et édiction de règles - lesquelles seraient contraignantes pour le développement économique et donc pour le développement social lui-même. Les pays africains entrent dans une crise profonde, les États soumis aux restrictions des institutions financières ne peuvent plus répondre aux besoins économiques et sociaux des populations. En réaction, des émeutes sociales explosent un peu partout sur le continent[2] et aboutissent à des changements démocratiques fragiles avec la mise en place de conférences nationales, la fin des partis uniques, des élections démocratiques (Afrique du Sud, Bénin, Cameroun, Congo, Côte d’ivoire, Mali, Niger). Mais nombreux aussi sont les pays en guerre ou confrontés à la violence civile. Depuis 1998, il y a même une recrudescence de conflits à grande échelle dans cette partie du monde. En 1999, l’Afrique est le théâtre de plus de la moitié des conflits armés se déroulant dans le monde[3] !

Au tournant des années 2000, l’Afrique apparaît comme une poudrière prête à exploser…


[1] M'Bokolo. « L'Afrique et le XXe siècle : dépossession, renaissance, incertitudes ». In « Politique étrangère », n°3-4. 2000.

[2] Bénin, grève massive des étudiants et des fonctionnaires en décembre 1989 et janvier 1990, troubles sociaux au Cameroun en 1989, Côte d’ivoire troubles au printemps 1990, Gabon également au printemps 1990, Guinée au cours de l’année 1990…

[3] Début 2000 : Congo depuis 1996, Éthiopie / Érythrée 1961/1993, Côte d’Ivoire 2002, Liberia depuis 1989, Rwanda et Burundi 1994, Sierra Leone depuis 1991, Sud Soudan 1983, Somalie depuis 1991, Tchad 1978/1994…

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06 décembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (18/18). Liste des articles.

Rome Campo Marzio Palais de Florence

 

 

Rome / Montpellier / Senlis, décembre 2008 / juin 2018

Liste des promenades dans Rome 

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04 décembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (17/18). La via di Campo Marzio.

Deux plaques en façades qui rappellent des moments-clefs de l’histoire italienne

 

Rome Campo Marzio Via di Campo Marzio Madonelle

La via di Campo Marzio s’ouvre avec une jolie madonelle sur le bâtiment de droite : la tête entourée d’étoiles, les pieds reposant sur un croissant de lune, elle est insérée dans une niche ovale entourée de putti ailés, protégée par une draperie et éclairée par un fin lampadaire. Au n°2, Giuseppe Verdi, une plaque rappelle que Verdi a habité cette maison :

GIUSEPPE VERDI
ABITÒ IN QUESTA CASA
L'INVERNO DEL 1859
QUANDO PRIME LE SCENE DI ROMA
UDIRONO LE MELODIE DEL BALLO IN MASCHERA
INTANTO CHE DALLE ALPI AI DUE MARI
VOCI DI POPOLO
ACCLAMANDO ALLA GLORIA DI LUI
NEL SUO NOME ESPRESSERO
LE RIDESTE SPERANZE D'ITALIA
E ADDITARONO IL RE LIBERATORE" [1].

L’opéra « Un bal masqué » est inspiré de l’assassinat du roi de Suède Gustave III, au cours d’un bal masqué, en 1792. Destiné au théâtre San Carlo de Naples, le livret y a été refusé par les censeurs au prétexte qu’on n'assassine pas un roi sur scène ! L'action fut alors transposée par Verdi à Stettin et le roi de Suède devint un duc de Poméranie. Mais le crime de lèse-majesté demeurait ! C’est pourquoi l'action se déroule finalement à Boston dans la jeune démocratie américaine et que le roi de Suède, devenu duc de Poméranie, termine finalement en gouverneur ! L’opéra fut créé le 17 février 1859, au Teatro Apollo de Rome. Le théâtre Apollo était situé sur les quais du Tibre, non loin de la via di Campo Marzio, à l’emplacement des anciennes prisons papales de Tor di Nona et avait été construit en 1795 par plusieurs architectes dont le célèbre Guiseppe Valadier pour la façade. La première du Bal Masqué fut un immense succès. Du parterre, des balcons, des loges chacun crie « Viva Verdi ! ». Mais « VERDI » est aussi l’acronyme d’un slogan patriotique : « Vittorio Emanuele RDItalia » ! Il faut dire qu’un mois avant, le 9 janvier, Victor-Emmanuel IIroi de Sardaigne, avait prononcé devant le parlement du Piémont ces paroles : « Respectueux des traités, nous ne sommes cependant pas insensibles au cri de douleur qui monte vers nous de tant de parties de l’Italie »… signifiant ainsi qu’il était prêt à organiser l’unité de l’Italie autour de sa personne.

Côté droit, au numéro 84, au-dessus d’une porte du XVIIIe siècle, une autre plaque indique :

DA QUESTA CASA OVE ABITAVA USCÌ PER ANDARE AL MARTIRIO ED ALLA MORTE ANTONIO BUSSI COMBATTENTE DELLA LIBERTÀ FUCILATO DAI NAZIFASCISTI IL 7-3-1944 - GLI ABITANTI DEL RIONE A PERENNE RICORDO POSERO [2].

Antonio Bussi, était un employé, membre du Parti Communiste Italien, alors interdit et clandestin, et il organisait la diffusion du journal du PCI « L'Unità » dans son quartier [3]. Arrêté puis emprisonné pendant la période d’occupation de Rome par les nazis (10 septembre 1943 / 4 juin 1944), il fut fusillé le 7 mars 1944 au Fort Bravetta, une des constructions fortifiées qui entourent Rome, située à la périphérie Ouest de la capitale. Le 5 Mars 1944, un groupe de partisans de Torpignattara avait attaqué le siège local du mouvement fasciste à Quarticciolo. Au cours de l’attaque un soldat allemand ayant été tué, les autorités nazies exécutèrent dix prisonniers en représailles : Antonio Bussi, Concetto Fioravanti, Vincenzo Gentile, Giorgio Labò, Paul Lauffner, Francesco Lipartiti, Antonio Nardi, Mario Mechelli, Augusto Pasini, Guido Rattoppatore

Ce sont au total 66 résistants qui seront fusillés par les Allemands, ou par la Polizia Africa Italiana (PAI), pendant la période d'occupation à Forte Bravetta. Roberto Rossellini fera un film sur l’un d’entre eux, le père Don Giuseppe Morosini, fusillé le 3 avril 1944, dans son film « Rome ville ouverte » [4].


[1] « Giuseppe Verdi habitait dans cette maison l’hiver 1859 lorsque les premières scènes (d’opéra) de Rome entendirent les mélodies du Bal masqué, alors que des Alpes aux deux mers les voix du peuple acclamèrent celui dont la gloire de son nom redonna espoir et montrèrent le roi libérateur ». Traduction personnelle.

[2] « De cette maison est parti pour aller au martyr et à la mort, Antonio Bussi, combattant de la liberté, fusillé par les nazis fascistes le 7-3-1944 - Les habitants du quartier ont posé cette plaque en mémoire ».

[3] Luisa Severi e Dario Scatolini. « Forte Bravetta 1932-1945 - Storie memorie territorio ». Provincia di Roma. 2000.

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02 décembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (16/18). Piazza in Campo Marzio et l’église Santa Maria in Campo Marzio.

Un miracle au champ de mars - Mais aussi une légende extraordinaire

 

Rome Campo Marzio Santa Maria in Campo Marzio

De la via dei Portoghesi, on atteint, à gauche, la petite place du Champ de Mars (in Campo Marzio). Ce n’est pas une « vraie » place, la piazza in Campo Marzio étant plutôt constituée de deux élargissements triangulaires de rues, mis bout à bout, et sur lequel vous remarquerez une guérite de carabinier. C’est que le cloitre de l’église Santa Maria in Campo Marzio est une annexe de la Chambre des députés.

L’église Santa Maria in Campo Marzio a été fondée au VIIIe siècle quand, selon la tradition, un groupe de sœurs fuyant la persécution iconoclaste [1] se serait réfugié à Rome en emportant trois précieuses reliques dont une « Madonna Avvocata » [2] qui aurait été peinte par Saint-Luc. Le char transportant les reliques s’étant embourbé sur le Champ de Mars, les contemporains y virent une intervention divine et le pape attribua à la communauté une petite église voisine. 

Entre 1562 et 1564, une nouvelle église était construite, laquelle fut entièrement reprise un siècle plus tard. C’est aujourd’hui une église à plan en croix grecque, couverte d’une coupole ovale posée sur un haut tambour et surmontée d’une lanterne. Au XVIIe, le monastère fut agrandi sous la direction de Carlo Maderno et Francesco Peparelli. Santa Maria in Campo Marzio est actuellement une église catholique orientale, de rite antiochien. La messe y est dite chaque dimanche en araméen, la langue du Christ, mais aussi en arabe et en italien !

Une légende court sur la piazza in Campo Marzio. 

Autrefois, aurait existé, sur cette place, une statue avec, inscrit sur l’index droit, la phrase « Percute hic » (« Frappe ici »), l’index désignant le front de la statue. Bien évidemment nombreux auraient été ceux qui auraient essayé de frapper la tête à l’endroit désigné, mais ce fut sans succès. C’est le moine et savant Gerbert d’Aurillac, le futur pape Sylvestre II (999 / 1003) qui aurait trouvé la solution : frapper l’endroit marqué par l’ombre de l’index au sol à midi. La nuit suivante il serait revenu, avec un fonctionnaire pour les uns, une servante pour les autres, et aurait frappé le sol à l’endroit indiqué par l’ombre à midi. La terre se serait alors ouverte et ils se seraient retrouvés dans un palais d’or, rempli de richesses et de statues. Mais, au moment de ramasser l’or et les bijoux, les statues se seraient animées, les auraient menacés et ils auraient dû fuir sans rien pouvoir emporter. Le fabuleux trésor entraperçu serait celui d’Auguste [3] !

Outre son côté merveilleux, l’histoire est intéressante par le souvenir qu’elle manifeste des richesses de l’empire romain mais surtout par le rôle qu’elle fait jouer à Gerbert d’Aurillac. Il faut avouer que le personnage n’était pas banal : philosophe (il introduisit la lecture d’Aristote), mathématicien, astronome, mécanicien (il construisit des horloges), musicien (il mit en évidence la division en tons et demi-tons). Il contribua à l'introduction en Occident des chiffres arabes, de la numération décimale, des tables d'opération (division et multiplication) ! Jusque vers l’an mil la numération utilisée était celle créée par les Romains laquelle n’était pas des plus commodes pour faire des opérations de calcul : essayez d’additionner MCVXII et MCCIX ou de multiplier XXVII par XIV ! Sans compter que Gerbert d’Aurillac joua un rôle politique de tout premier plan au niveau européen. Entre autres, il a soutenu l’élection d’Hugues Capet comme roi des Francs lors de l’assemblée élective qui s’est tenue à Senlis en 987. 

Ce savant, qui dominait les connaissances de son époque, était nécessairement un peu suspect et on lui attribua facilement des savoirs occultes, voire même pour certains une alliance avec le diable.


[1] En 730, l’empereur Léon III de l’Empire romain d’Orient interdit l’usage des représentations du Christ, de la Vierge Marie et des saints, et ordonna leur destruction.

[2] L’icône serait aujourd’hui conservée à la Galerie Barberini et daterait du XIIe siècle. Elle représente la Sainte Vierge intercédant auprès du Christ en faveur du genre humain. 

[3] Stefano Del Lungo. « Topografia di Roma e de l'Italia antica - l'orologio di Augusto (regio ix) ». Bollettino telematico dell'arte. Istituto di Storia dell'Arte Medioevale e Moderna del Università di Roma La Sapienza. Sd.

Liste des promenades dans Rome et liste des articles sur Campo Marzio entre Corso et Tibre

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30 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (15/18). Sant’Agostino et la Madone des pèlerins.

Une église ouverte aux courtisanes et prostituées – Un Caravage dans l’ancienne chapelle d’une courtisane

 

Caravage San Agostino Madonna di Loreto

Au pied de la tour Frangipane, la courte via Pianellari débouche sur la placette de l’église Sant’ Agostino in Campo Marzio, une des premières églises Renaissance à Rome (1479 / 1482). La façade, inspirée par celle de la Basilique Santa Maria Novella à Florence, a été conçue par Léon Battista Alberti et construite en 1483 par Jacopo da Pietrasanta. Dans cette façade très simple, voire austère, les deux volutes latérales du second niveau apparaissent étranges, voire incongrues ; c’est qu’elles ont été ajoutées plus tardivement, entre 1746 et 1750, lors de la construction du cloître du couvent. Petite particularité (mais qui n’est pas la spécificité de Sant’ Agostino) : le travertin de sa façade est tout simplement issu du Colisée lequel servait alors de carrière de pierre pour les nouvelles constructions de la Rome papale. Mais, spécificité unique à Rome, l’église admettait les courtisanes et les prostituées ! Certaines y seraient même enterrées. Fiammetta Michaelis (1465 / 1512), amante de Cesare Borgia, cardinal, condottiere, assassin et mécène, fils du pape Alexandre VI Borgia (1431 / 1503), aurait été inhumée, en 1512, dans la première chapelle à gauche qui lui appartenait [1]. Toutes traces de sa sépulture ont disparu, comme celles de Giulia Campana et de ses filles Pénélope et Tullia d'Aragona également écrivain, poétesse et philosophe. 

Par la suite, la famille Cavalletti de Bologne acquit cette chapelle. Par testament Ermete Cavalletti, mort en 1602, avait émis le souhait qu’un tableau d’autel soit réalisé représentant Notre-Dame-de-Lorette. Petit détour d’histoire religieuse : la maison dans laquelle le Saint-Esprit serait apparu à la Vierge Marie avait été enchâssée dans une église, au IIIe siècle, par Sainte-Hélène, mère de l’empereur byzantin Constantin et grande importatrice de reliques à Rome. Menacée par la prise des lieux saints par les musulmans au XIIIe siècle, la maison fut miraculeusement transférée en Dalmatie, puis, en 1294, dans la Marche d’Ancône où elle aurait été accueillie par une femme dénommée Lorette.

« Dans la première chapelle, à gauche en entrant, on trouve de magnifiques ouvrages de Michel-Ange de Caravage. Cet homme fut un assassin ; mais l’énergie de son caractère l’empêcha de tomber dans le genre niais et noble, qui de son temps faisait la gloire du Chevalier d’Arpin »[2].

Le tableau du Caravage montre, en bas à droite, deux simples pèlerins, pieds nus et modestement vêtus, adorant la Vierge et l’enfant Jésus. La Vierge, en haut à gauche, sur la marche et dans l’embrasure d’une porte, présente l’enfant qu’elle porte dans ses bras. Le tableau est composé sur cette diagonale majeure bas-droite / haut-gauche (ligne des corps, bras de l’enfant Jésus, axes des regards). On part des pieds souillés du pèlerin pour aller au regard de la Vierge et la tête de Jésus. Une série de lignes parallèles successives croise cette diagonale sans la rompre, mais au contraire en la renforçant : culotte de l’homme et épaule de la femme, bâtons des pèlerins, et tête penchée de la Vierge. Rien de majestueux là-dedans : ni trône, ni angelots, ni étoiles, ni rayons de lumière, ni représentation de la maison de Nazareth et de son transfert miraculeux… une scène ordinaire si elle ne rendait pas compte à la fois de la ferveur populaire et de la simple bonté de la Vierge et de son enfant. « On » raconte que les contemporains auraient été choqués par la représentation triviale des pieds des pèlerins… Ce ne serait pas si sûr.

L’église possède d’autres richesses… Une fresque de Raphaël (troisième pilier gauche de la nef, 1512) représentant le prophète Isaïe montrant un rouleau sur lequel est écrit sa prophétie annonçant la naissance du Christ et qui semble influencée par les fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. La Madone de la naissance de Jacopo Sansovino (1486 / 1570) dont la tradition populaire veut qu’elle soit adaptée d’une statue antique représentant Agrippine tenant dans ses bras le petit Néron (!). La Vierge et l’enfant avec Sainte-Anne est également de Sansovino et lui aurait apporté la gloire. Sainte-Anne était notamment l’objet de vénération des poètes qui venaient lui réciter des poèmes ou les accrocher à la statue… Belle tradition !


[1] « La Fiammetta avait encore une belle fin, et j'ai vu à Sant ‘Agostino sa chapelle ». In « Ragionamento del Zoppino fatto frate, e Lodovico puttaniere, dove contiensi la vita et genealogia di tutte le cortigiane di Roma », 1539. D’après Guillaume Apollinaire ce « Dialogue d’un boiteux devenu Frère, et Ludovico, putassier, où sont contenues la vie et la généalogie de toutes les courtisanes de Rome » est attribué à tort au poète l’Arétin.

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28 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (14/18). Via dei Portoghesi et la tour Frangipane (ou tour du Singe).

Le quartier des pèlerins portugais – Encore un miracle attribué à la Sainte Vierge !

 

Rome Campo Marzio Via dei Portoghesi

Par la via d’Ascanio, on atteint la via dei Portoghesi laquelle a deux signes de reconnaissance, la boutique d’un barbier au coin de la rue et une haute tour couronnée d’un parapet en encorbellement. 

La boutique du coiffeur est une boutique « à l’ancienne » sans néons aveuglants, miroirs omniprésents, meubles clinquants et décoration branchée. Il y a quelques années, le coiffeur officiait encore en nœud papillon ! Lors de mon dernier passage (2017) il avait laissé tomber l’accessoire et travaillait désormais col ouvert... il faut bien quand même s’adapter un peu à son temps.

La rue tire son nom de l'hospice construit ici au XIVe siècle pour les pèlerins portugais, hospice à côté duquel a été fondée une église, en 1445, dédiée à Saint-Antoine de Lisbonne. Au XVIe siècle, l’église a dû sembler trop petite pour représenter dignement la monarchie portugaise et elle fut totalement reconstruite. Le plan de l’église, à nef unique en croix latine avec deux chapelles latérales, a été dessiné par Gaspare Guerra. La façade (1638) a été dessinée par Martino Longhi le jeune. Elle est dominée par une grande fenêtre et par l’énorme blason de la maison royale de Bragance qui régnait alors au Portugal. La coupole surbaissée est l’œuvre de Carlo Rainaldi.

Le second signe de reconnaissance de la rue, c’est sa tour. De fait, celle-ci est située dans le rione voisin, celui de Ponte. Elle a été construite vers 1014 et comporte quatre étages de briques avec des fenêtres ornées de travertin. Au dernier étage, des consoles de travertin supportent un parapet en encorbellement. Au Moyen-Âge, Rome aurait compté jusqu'à trois cents tours, chaque famille noble tenant à signifier ainsi sa puissance dans les batailles entre quartiers de Rome. La construction d’une tour était un privilège accordé seulement à l'aristocratie, comme un symbole du droit féodal. Il ne reste plus qu’une cinquantaine de tours dont quelques-unes sont célèbres parce qu’isolées et bien visibles (Frangipane, del Grillo, des milices, de Moletta, dei Capocci, Grazziani…), cependant la plupart ont été incorporées dans des bâtiments.

En 1040, la tour aurait appartenu à un moine Augustin connu pour sa piété et ses œuvres de charité, Ottone Frangipane, qui aurait laissé son nom à la tour. Celle-ci est ensuite intégrée dans le couvent voisin des Augustins, puis laissée en bail perpétuel à Modesta Dolce qui épouse Marcello Scapucci. Son neveu, Gaspare Scapucci, fait alors rénover et étendre son palais par Giovanni Fontana[1] (1546 / 1614) qui, au XVIe siècle, intègre la tour dans le palais[2].

La tour est surtout connue pour l’histoire du singe, ce qui explique son autre appellation :

« Il est arrivé dans ce palais un fait mémorable par un gros singe qui s’étant délivré de ses chaines prit un petit entant qui dormoit sans garde & le porta au-dessus de la grande Tour : les parents voyant le péril évident de cet enfant le recommandèrent à la s Vierge avec des prières si ferventes que cette bête le rapporta tranquillement sain & sauf en lieu de sureté. C’est pourquoi en mémoire de ce fait sont mis la statue de la s Vierge dans le même lieu, & tous les soirs on y tient une lampe allumée »[3].

Depuis cette époque, une statue de la Vierge et une lanterne se trouvent au sommet de la tour.


[1] Giovanni Fontana est surtout connu pour ses travaux d’hydraulique : il rétablit l’aqueduc de l'Aqua Trajana qui conduit l'eau du lac de Bracciano au Janicule, éleva des digues à Tivoli, Ravenne et  Ferrare.

[2] La Reppubica. « Frangipane, ecco la torre del miracolo della scimmia ». 19 / 06 / 2005.

[3] Joseph Vasi. « Itinéraire instructif en huit journées pour trouver avec facilité toutes les anciennes et magnificences de Rome ». 1773. 

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26 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (13/18). La via di Pallacorda.

Une rixe qui tourne mal

 

Rome Pinciano Galerie Borghèse David et la tête de Goliath

En sortant à droite du vicolo del Divino Amore, se trouve le palais de Florence dans la via dei Prefetti. Sa construction a commencé en 1516. En 1551, le bâtiment est racheté par le pape Jules III Del Monte (1487 / 1555) pour sa famille. L’architecte Bartolomeo Ammannati réalise alors le portail extérieur et le bâtiment opposé à l'entrée de la cour avec le très bel ensemble au centre de la façade : une porte entourée de niches à coquille, surmontée d’une baie serlienne flanquée de deux autres niches. La loggia est décorée à fresques par Prospero Fontana. En 1561, le palais est la propriété de Côme Ier de Médicis, grand-duc de Toscane, et est désormais connu comme le « palais de Florence ». Le palais devient la résidence des Médicis à Rome qui font décorer des chambres de l'étage principal par Jacopo Zucchi, un élève de Vasari.

La via di Pallacorda est une rue parallèle au Vicolo del Divino Amore, de l’autre côté du Palais de Florence. Elle a la particularité d’être en forme de Y et relie les rues Srofa, dei Prefetti et del Clementino. Elle doit son nom à la présence d’un terrain de jeu de paume, l’ancêtre du tennis, dans un terrain situé en face de la façade latérale du Palais de Florence. Ce jeu de paume fut ensuite transformé en théâtre ; reconstruit en 1840, le théâtre fut fermé et une nouvelle fois détruit pour faire place à un garage en 1936[1].

Le Caravage vouait une véritable passion à ce jeu de balle et il fréquentait régulièrement le lieu. Le 28 mai 1606, au cours des fêtes de rue, à la veille de l'élection du pape Paul V Borghèse, sept ou huit hommes armés s'affrontent via di Pallacorda. D’un côté Caravage, son partenaire Onorio Longhi, le capitaine Petronio Troppa, soldat au Château Saint-Ange, et peut-être son collaborateur Mario Minetti et, de l’autre côté, des membres et amis de la famille Tomassoni, parmi lesquels Ranuccio Tomassoni, son frère Giovan Francesco, « Président du rione du Champs de Mars » et Ignazio et Federico Lugoli. 

Les ouvrages contemporains ne s’accordent pas sur les participants de la rixe car les documents de l’époque seraient ni complets, ni concordants. Ce qui est sûr, c’est que pendant le combat Caravage tue Ranuccio Tomassoni d'un coup d'épée ; lui-même est blessé et l'un de ses camarades, Troppa, est également tué par Giovan Francesco. Il semble que Caravage et Tomassoni se connaissaient et avaient l’habitude de se croiser. Tomassoni n’a d’ailleurs pas une meilleure réputation que Caravage et menait une vie dangereuse et insouciante, entre tripots et bordels. La querelle pourrait avoir pour cause une obscure dette de jeu, se montant à 10 écus, que Le Caravage devait à Tomassoni[2]. Pour d’autres, la risque pourrait avoir pour cause une rivalité amoureuse ancienne : ils auraient été amants de Fillide Melandroni[3], une courtisane qui faisait commerce du côté de la via dei Condotti. Enfin, ils appartenaient à des partis opposés ! Le Caravage était lié au parti français par son protecteur, le cardinal Del Monte, alors que Tomassoni était du parti espagnol, un de ses frères servait dans les troupes espagnoles ; France et Espagne s’efforçaient alors soit de développer leur présence en Italie, soit d’influer sur la politique des papes. Ce meurtre vaudra au Caravage une condamnation à mort par contumace en juillet, ce qui lui aura laissé le temps de fuir vers le Latium. Il ira ensuite à Naples, La Valette, Syracuse, Palerme, Naples à nouveau avant de tenter de rentrer à Rome dans l’espoir d’une grâce papale.

Un de ses derniers tableaux, « David tenant la tête de Goliath », qu’il destinait au neveu du pape, le Cardinal Scipion Borghèse, est exposé à la Galerie Borghèse. Outre le traitement sombre et macabre de la scène, avec cette tête aux yeux ouverts comme si elle était encore vivante, le tableau est d’autant plus poignant que ce Goliath est un autoportrait ! Comme si Le Caravage offrait sa tête au Pape pour obtenir l’autorisation de retourner à Rome. Et c’est bien de cela qu’il s’agirait car sur l’épée de David est portée l’inscription « H.AS O S », initiales de la devise « humilitas occidit superbiam » (l’humilité tue l’orgueil). Par cette œuvre envoyée au neveu du Pape, Le Caravage implore la clémence du Pape.


[1] Site de Roma Segreta.

[2] Alain Dervaux. « Les passages à l’acte dans la vie et l’œuvre du Caravage (1571-1610) ». L’information psychiatrique. Vol. 82, N° 6 - juin-juillet 2006. 

[3] Le Caravage a effectué un portrait de Fillide Melandroni, vers 1599. Lors des bombardements de 1945 sur Berlin, le tableau a été détruit dans l’incendie du bunker dans lequel il était conservé. Portrait assez fade d’ailleurs quand on le compare aux œuvres dans laquelle Fillide Melandroni servit également de modèle, Judith et Holopherne, La Conversion de Madeleine ou Sainte-Catherine-d’Alexandrie.

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24 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (12/18). Le vicolo del divino amore.

Une appellation agréable – Un des lieux où logea Le Caravage

 

Rome Campo Marzio Vicolo del Divino Amore

La ruelle de l'Amour Divin (et non pas du Divin Amour ce qui, en français, n’a pas tout à fait la même signification !) située entre la piazza Borghese et la via dei Prefetti, est nommée ainsi d'après l'église de l’Amour Divin située à proximité. En 1131 l’église était dédiée à la martyre chrétienne Sainte-Cécile parce qu’elle aurait été construite sur les ruines de la maison où elle allait prier. Une petite pierre commémorative, trouvée en 1604 sous l'autel, précise : « Haec est domus ici orabat Sancta Caecilia – MCXXXI » (« Ceci est la maison dans laquelle priait St. Cecilia – 1131 »). Dans le catalogue des églises de Rome rédigé en 1192 par Cencio Savelli, qui devint pape sous le nom d'Honorius III (1216 / 1227), l'église serait appelée « S.Caeciliae champs Martis ». 

En 1525 le pape Clément VII a donné la petite église à une Confrérie laquelle a attribué l'église à leur saint-patron, Saint-Blaise, et la ruelle a été appelée « San Biagio ». En 1802, le Pape Pie VII a donné l'église à la Fraternité de l'Amour divin, laquelle a changé le nom de l'église en Notre-Dame de l'Amour Divin et le nom de la ruelle a suivi. 

Le 16 septembre 1604, Le Caravage loue une maison dans la ruelle San Biagio (aujourd’hui au n°19 du vicolo del divino Amore). La ruelle longeait la maison de l'ambassadeur de Florence à Rome. Les registres paroissiaux de l’église San Nicola dei Prefetti mentionnent, en 1605, la présence du peintre et son apprenti Francis. La maison du n°19 est composée d’un logis au rez-de-chaussée, d’un escalier, de deux chambres au premier étage, d’un grenier, d’une cour et  d’un jardin. De fait, la demeure est possédée par le juriste du Vatican Laerzio Cherubini. Laerzio Cherubini avait commandé à l’artiste, en 1601, un tableau pour l'autel de la chapelle pour laquelle il venait d'acquérir des droits à Santa Maria della Scala in Trastevere. Caravage y travailla probablement vers 1604, bien au-delà de l'échéance initialement prévue par le contrat pour rendre la toile : 1602 !

La demeure est gérée par Prudenzia Bruni qui passe le contrat de location avec le peintre. Il semble que le contrat prévoyait la possibilité de démonter le milieu du plafond d’une des chambres, vraisemblablement pour avoir plus de hauteur et plus de lumière avec les fenêtres du grenier, à condition toutefois que la situation initiale soit restaurée à la fin du contrat, aux frais du locataire. Le loyer est payé régulièrement par Le Caravage jusqu’en février 1605. Suite à une rixe, Le Caravage s’exile quelques temps à Gênes et, quand il revient à Rome, le 26 août, Prudenzia Bruni a fait placer sous séquestre les biens du peintre afin de se faire rembourser une dette de loyer de 22,50 couronnes[1]. C’est de cette période que la réputation du Caravage s’enrichit d’être un mauvais payeur et un casseur de plafond ! C’est vraisemblablement dans cet appartement que Le Caravage peignit finalement « La mort de la Vierge », mais aussi « Le Christ au jardin des oliviers ».

Terminé en 1605 ou 1606, le tableau de « La mort de la Vierge » fut exposé sur l’autel de la chapelle de l’église Santa Maria della Scala in Trastevere mais très vite refusé par les moines de l‘église au motif que c’était une œuvre irrévérencieuse et blasphématoire. Le tableau est composé selon une grande diagonale qui part du haut, à gauche, et descend jusqu’au buste de la Vierge, habillée de rouge, et la nuque très lumineuse de Marie-Madeleine en premier plan. Le Caravage, comme à son habitude, dessine une scène non pas idéalisée mais très réelle, un corps abandonné. Evidemment, dans l’esprit religieux de ce temps, la Vierge qui fut exemptée de tous péchés, « l’Immaculée Conception », ne pouvait pas être réduite à un cadavre ! Son corps et son âme devaient être emportés au paradis par une nuée d’anges, accompagnés d’une musique divine[2]

Le tableau fit néanmoins grand bruit, immédiatement acheté par Rubens pour Vincent Ier, duc de Mantoue au prix très élevé de 300 écus. Le duc de Mantoue organisa une exposition du tableau dans sa résidence romaine pour satisfaire la curiosité des Romains. Le tableau passa ensuite dans la collection de Charles Ier d'Angleterre, puis dans celle de Louis XIV. Il est aujourd'hui conservé au musée du Louvre.


[1] Cf. La Reppublica. « Vita quotidiana : vicolo del Divino Amore ». 05 Avril 2011.

Gérard-Julien Salvy. « Le Caravage ». 2008.

[2] Voir le tableau réalisé par Carlo Saraceni commandé pour remplacer l’œuvre du Caravage et exposé à Santa Maria della Scalla dans le Trastevere.

Liste des promenades dans Rome et liste des articles sur Campo Marzio entre Corso et Tibre

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22 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (11/18). Le palais Borghese.

Une forme étrange de clavecin – Un palais vide de ses trésors

 

Rome Campo Marzio Palazzo Borghese

L’histoire du palais commence en 1560 quand le cardinal Giovanni fit construire un palazzetto par Vignola. Racheté en 1590 par le cardinal Dezza, celui-ci le fit agrandir sur des dessins de Martin Longhi l’ainé. Racheté en 1596 par Camilio  Borghese (le futur pape Paul V 1550 / 1621) avec d’autres parcelles proches, le palais fut encore agrandi par Flamine Ponzio. Petit à petit, c’est tout un ilôt urbain qu’occupera le palais lequel sera surnommé « il cembalo » (le clavecin) à cause de sa forme caractéristique en trapèze déterminée par les rues qui bordaient le terrain, et se terminant par une façade étroite sur le Tibre.

La façade principale comprend trois niveaux, composés eux-mêmes chacun d’un étage haut et d’un étage mezzanine plus bas. Les fenêtres du piano nobile sont à tympans triangulaires et courbes alternés. La façade présente un majestueux portail entouré de deux colonnes sur lesquelles est posé un vaste balcon avec une fenêtre surmontée d'un grand tympan triangulaire. Côté gauche, sur la place Borghèse, la façade secondaire du palais, beaucoup plus longue et légèrement incurvée, est composée de 24 fenêtres qui répètent les lignes architecturales de la façade principale. Sur la petite place Borghèse, elle présente également un majestueux portail surmonté d'un balcon autrefois décoré des armes de la famille. 

Du portail principal on accède à une première cour intérieure, entourée de portiques soutenus par 96 colonnes de granit doriques au rez-de-chaussée et corinthiennes à l’étage supérieur. En 1672, le prince Giovani Battista Borghese, après avoir obtenu du pape l’autorisation de disposer d’une grande quantité d'eau, fit réaliser dans la seconde partie de la cour intérieure un « jardin secret », un grand nymphée décoré de statues et de fontaines. 

Au rez-de-chaussée de l'aile Ripetta (côté Tibre), est située une série de pièces qui ont été richement décorées pour accueillir la magnifique collection d’objets d'art du cardinal Scipion Borghèse, notamment par des plafonds peints à la fresque commandés aux meilleurs artistes de l’époque. C’est là que l’on accueillait tous les personnages étrangers qui exécutaient le « Grand Tour ».

« Au reste, tous ces grands appartements, si vastes, si superbes, ne sont là que pour les étrangers : ils ne sont pas logeables pour les maîtres de la maison, n’ayant ni cabinets, ni commodités, ni meubles de service »[1]

Suite à d’importants revers financiers, les Borghèse durent se séparer de leur magnifique palais et de son contenu. La célèbre collection d’œuvres d’art de la famille fut acquise par l'État Italien en 1902 et transférée à la Villa Borghese[2]. La Galleria del Cembalo, a été ouverte afin de rendre accessible les splendides salles du rez-de-chaussée grâce à la réalisation d’expositions photographiques d’artistes[3].

Le prince Camillo Borghese (1775 / 1832) commanda en 1804 une statue de sa femme Pauline (1780 / 1825), sœur de Napoléon Bonaparte, au sculpteur Antonio Canova pour célébrer sa beauté. Celui-ci l’a immortalisée en une Vénus victorieuse, la pomme de Pâris à la main.  En marbre, elle est demi-allongée sur un divan, s'appuyant sur l'un de ses coudes et simplement vêtue d'un drap recouvrant ses jambes. On raconte que Pauline posa nue pour le sculpteur ce qui fit scandale ! Terminée en 1808, la statue fut transportée dans la résidence turinoise de Camillo Borghese, le palais Chiablese, et ne revint qu’ensuite au Palais Borghese puis en 1938 à la Villa Borghese où on peut aujourd’hui l’admirer.


[1] Président De Brosses. « Lettres d’Italie ». 1740.

[2] En 1807 déjà, par suite d'ennuis financiers mais surtout du fait de fortes pressions exercées par son beau-frère, Napoléon Bonaparte, le prince Camille Borghèse avait vendu 695 pièces de sa collection d’antiques (dont 180 statues, 158 bustes, 155 bas-reliefs, 85 objets divers) à l'État français à un prix qui semble être celui du marché. Voir Marie-Louise Fabréga-Dubert. « La collection Borghèse au musée Napoléon : économie d’une acquisition impériale ». In « Journal des savants ». n°1, 2011.

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20 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (10/18). Le palais et le café Ruspoli.

Le Palais Ruspoli - Appréciations contestables de Stendhal - Un conspirateur aux « petits pieds »

 

Rome Campo Marzio Corso Palais Ruspoli

Autre palais d'une certaine importance, le Palazzo Ruspoli, au Largo Goldoni. Il fut érigé pour le banquier Orazio Rucellai par l’architecte Bartolomeo Ammanati (1511 / 1512) qui avait réalisé la cour du Palais Pitti de Florence. Le palais devint ensuite la propriété du Cardinal Luigi Caetani qui le compléta par un nouvel étage ainsi qu'un magnifique escalier en marbre considéré comme l'une des merveilles de Rome. Il passa enfin à la famille Ruspoli, en 1713, et fut prolongé le long de la via Bocca di Leone (1780).

« Nous avons vu ensuite le palais Ruspoli dont le plus beau café de Rome occupe le rez-de-chaussée ; on est frappé de la magnificence des salles et de leur peu de propreté. Le travail d’essuyer une table de marbre vingt fois par jour est le pire des supplices pour un Romain ; le Français des basses classes, au contraire, se plaît dans l’activité. Différence de la race gauloise et de la romaine »[1].

Laissons à Henri Beyle, dit Stendhal (1783 / 1817), ses appréciations sur les qualités respectives des Romains et des Gaulois ! Ce que Stendhal ne dit pas, par contre, c’est qu’il aurait eu un logement dans le palais Ruspoli lors de son séjour romain.

Concernant la magnificence des salles du café, il faut savoir que celui-ci occupait alors les appartements que le prince Ruspoli avait fait entièrement réaménagés en 1715. L’ensemble des peintures murales, à la détrempe, a quasiment disparu aujourd’hui. Elles représentaient des paysages, des vues d‘architecture, des chasses, des batailles, des marines, des nymphes au bain… et décoraient des salles de réception, d’audience et d’exposition de la collection d’antiques du Prince. Ce type de décoration de jardins était alors très à la mode, transportant ainsi la campagne à la ville ! Les appartements du premier et du second étages abritent une galerie de fresques de Jacopo Zucchi (1541 / 1589) représentant la généalogie des dieux. 

Depuis 1975, le palais et les chefs-d'œuvre qu’il contient font partie de la fondation Memmo, du nom d’un riche homme d’affaires italien. Cette fondation organise régulièrement de très belles expositions dans certaines des salles du palais, sur l’expressionnisme, le Caravage, les peintres italiens, mais aussi sur les objets trouvés dans la tombe de Nerfertari, ou sur Alexandre le Grand. Cette année, je profite d’une exposition sur les tissus anciens pour visiter les salles du rez-de-chaussée. Si les tissus présentés, du XVIe au XIXe sont d’une richesse et d’une finesse remarquables, je constate qu’une seule des salles a conservé son plafond à fresques.

Encore un mot sur le café du palais Ruspoli :

« Le nombre des prêtres français venus à Rome pour suivre le concile est considérable ; on dit que ce sont eux qui se sont montrés les plus actifs. On les voit à toute heure, en tout lieu, dans la Rome antique, dans les églises, dans les sanctuaires, aux catacombes. Dans le seul restaurant établi dans le palais Ruspoli, un soir à l’heure du dîner, nous avons compté cent vingt abbés de nationalité française »[2].

A partir de 1830, le palais Ruspoli fut également la résidence de la Reine Hortense de Beauharnais, épouse de Louis, frère de Napoléon et ex-roi de Hollande. Elle s’installa à Rome en 1826 après s’être séparé de son mari en 1809. Il faut reconnaître que le pape, bien qu’assez rudoyé par Napoléon, fut plus magnanime et accueillant vis-à-vis de la famille Bonaparte que les autres cours d’Europe qui leur battaient froid. Ils devaient avoir du mal à se remettre de la frayeur que leur avait fait « l’Ogre ». A Rome, la Reine Hortense était accompagnée de son fils, Louis Napoléon, Napoléon le Petit ! Celui-ci ne fut pas très reconnaissant vis-à-vis du pape puisque, la même année 1830, il avait alors 22 ans, il complote contre le pape avec le projet d’incarcérer tous les cardinaux et de destituer le pape ! Le même homme, moins de vingt ans plus tard, fera tout pour sauver le pouvoir temporel du pape à Rome en y envoyant des troupes françaises en 1849. 

Avant, il s’agissait de conquérir le pouvoir, après il fallait le conserver !


[1] Stendhal. « Promenades dans Rome ». 1829.

[2] Charles Yriarte. « Autour du concile, croquis et souvenirs d'un artiste a Rome ». 1887.

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18 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (9/18). Ce que révèlent les dessous de San Carlo al Corso.

San Carlo al Corso - Une crypte d'église transformée en boite de nuit ! - La pratique religieuse en Italie

 

Rome Campo Marzio Corso San Carlo al Corso 2

« En avançant dans le Cours, on trouve à droite la grande église de Saint Charles qui n’est remarquable que par sa masse et sa coupole à double calotte »[1].

De l’Ara Pacis on atteint l’église San Carlo al Corso par une ruelle qui longe l’édifice au Sud.

San Carlo al Corso est l'église nationale des Lombards. Commencée en 1612, la façade est lourde et sans grâce, l’intérieur très chargé. La nouveauté du projet était le choix d’un grand déambulatoire derrière l'autel, délibérément inspiré par l'architecture de la cathédrale de Milan. 

Seul élément remarquable, le Dôme (1668), construit sur les plans de Pierre de Cortone. C’est une coupole élégante, ovoïde, dont le très haut tambour agrémenté de hautes fenêtres rectangulaires, encadrées de colonnes de travertin, repose sur une console circulaire de travertin décorée d’oculi ovales.

Au Sud de l’église s’ouvre une ruelle : le vicolo del Grottino. Au n°3B vous trouverez la porte d’une nouvelle boite de nuit située dans la crypte de l’église, le GP2 pour « Centro Giovanile Giovani-Paolo II » !

La crypte de l’église est donc devenue en 2010 un lieu de rencontre, suite à l’initiative du père Maurizio Mirilli, chef de la pastorale des jeunes dans l'Église catholique de Rome, dédié aux jeunes romains comme aux jeunes étrangers. « Au cœur d'une ville déjà riche en lieux de divertissement offres et culturel, manquait un espace où les jeunes chrétiens pourraient exprimer leur créativité et leurs talents ». Le Cercle GP2 est un espace multimédia où peuvent avoir lieu des expositions d'arts, de peintures, de photographies, des séances de cinéma, mais où l’on peut aussi écouter de la musique. C’est un café ouvert tous les jours de 19h00 à minuit où l’on peut boire une bière, un verre de vin et danser.

Que l’église catholique utilise ses locaux pour s’ouvrir au monde d’aujourd’hui et notamment aux jeunes m’apparait être une initiative sympathique, bien qu’à mon avis assez désespérée. Seulement 15% des jeunes italiens de 18 et 29 ans se déclarent catholiques pratiquants (contre 18% en 2004) alors que 30 % des Italiens tous âges confondus affirment assister à la messe tous les dimanches (60% dans les années 50), 20 % disent y aller une à trois fois par mois et 30 % déclarent s'y rendre à Noël, à Pâques et aux grandes fêtes (en France les gens qui affirment aller à la messe tous les dimanches représentent moins de 5 % de la population). Le public du GP2 est certainement plus jeune et plus gai que celui qui hante les travées de l’étage au-dessus.

Malgré un effritement de la pratique religieuse, l’église catholique italienne présente encore de beaux restes grâce notamment au concordat signé entre l’Etat italien et le Vatican. Certes l’accord de 1984 a supprimé le salaire versé par l’Etat à tous les prêtres catholiques mais, en contrepartie, chaque contribuable italien doit payer 0,8% de ses impôts sur le revenu pour une communauté religieuse de son choix. Il n’est pas possible d’y échapper, même en se déclarant athée ; si le contribuable ne choisit pas de bénéficiaire, son montant est divisé en proportion de ceux qui l’ont fait. Plus de 50% de la population n’a pas fait de choix, mais in fine 98% des 0,8% prélevés est destiné à l’église catholique.

Mais il n’y a pas que des questions d’argent qui donnent à l’église italienne de beaux restes. La séparation de l’Eglise et de l’Etat, marquée dans la constitution de 1948 (« article 7 : L'État et l'Église catholique sont, chacun dans son propre ordre, indépendants et souverains »), s’exprime assez différemment en Italie en comparaison de la vision française. Avec une contribution spécifique pour les communautés religieuses perçue par l’Etat comme on l’a vu, mais aussi par une délégation de certains services publics comme ceux de l’Etat civil par exemple. Le mariage peut n’être célébré qu’à l’église, auquel cas c’est le prêtre qui enregistre l’acte et transmet l’original au service concerné de la municipalité !


16 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (8/18). Le mausolée d’Auguste, l’Ara Pacis et la piazza Augusto Imperator.

Le Mausolée d'Auguste - Contre l'esthétique fasciste du vide - Le musée de l'Ara Pacis

 

Rome Campo Marzio Ara Pacis 3

A son retour d'Egypte, en 29 avant J-C., Auguste entreprend la construction d'un tombeau dynastique sur le modèle de celui d'Alexandre le Grand : un soubassement cylindrique de 87 mètres de diamètre et de 12 mètres de haut, un tumulus tronconique planté d'arbres et, au troisième niveau, un tombeau de marbre blanc surmonté d’une statue de l’empereur. Au Moyen-âge, la statue de l'empereur a été fondue pour faire des pièces de monnaie et, comme le Château Saint-Ange, le mausolée fut transformé en forteresse par les grandes familles romaines, les Conti, puis les Orsini et les Soderini. Le haut du mausolée s’étant effondré, ces derniers y établirent un jardin en 1550. Au XVIIIe siècle, le marquis Benoît Correa a transformé le tumulus en théâtre désormais connu des Romains sous le nom de « Corée ».

« Il y avait aujourd’hui un combat de bêtes au mausolée d’Auguste. Ce grand édifice, vide à l’intérieur, ouvert par en haut, tout à fait rond, est devenu une arène pour les combats de taureaux, une sorte d’amphithéâtre. Il peut contenir de quatre à cinq mille personnes. Le spectacle ne m’a guère édifié »[1].

Joutes, tournois, spectacles, feu d'artifice et corridas sont donnés en représentation jusqu'à la première moitié du XIXe siècle. La salle, recouverte, a alors été transformée en fonderie par le sculpteur Chiaradia pour façonner le cheval de Vittorio Emanuele II pour l'Autel de la Patrie. Et, en 1908, sous le nom d’Augusteo, le bâtiment était destiné à devenir une salle de concert.

L’Ara Pacis est un petit temple de marbre blanc, édifié en 13 av. J-C par le Sénat en l'honneur du retour victorieux d'Auguste de ses campagnes en Gaule et en Espagne. Le temple avait disparu sous les strates successives de construction. Ses restes avaient finalement été identifiés dans les soubassements du palais Fiano situé au long du Corso. Bien évidemment « l’Artisan des destinées nouvelles d’la patrie » qui s’identifiait à un « nouvel Auguste » n’allait pas rater pareille occasion de se mettre en valeur à l’égal de l’empereur Auguste et il avait décidé de l’extraction de l’Ara Pacis et de son remontage à côté du mausolée d’Auguste et de remodeler le quartier. En conséquence, il fit raser toutes les maisons pour dégager le mausolée et construire une vaste place, la place d’Auguste Imperator, inaugurée le 23 septembre 1938 à l’occasion du bimillénaire de la naissance impériale. La place, entourée de bâtiments, rectilignes, pompeux et massifs, se voulait représentative des ambitions urbanistiques de son chef pour sa capitale, mais aussi de la grandeur du nouvel empire qu’Auguste le Petit rêvait alors de reconstituer et qui comprendrait : Nice, la Corse, la Tunisie, la Libye, Malte, l’Egypte, la Somalie… J’en passe ! La place reste une plaie béante dans le tissu urbain de Rome : un lieu gris, froid, inhospitalier, habité par les seuls courants d’air. Bref, l’antithèse de la Rome papale.

Un des premiers projets de bâtiment contemporain dans le cœur de Rome fut l’édification d’un pavillon muséal pour abriter « l’Ara Pacis Augustae » et remplacer le pavillon fasciste qui était une construction provisoire. C’est en 2005 qu’a finalement été inauguré le musée de l’Ara Pacis de l’architecte américain Richard Meier : une grande « boîte blanche », élégante, claire, transparente, qui fait face aux bâtiments fascistes froids et dominateurs. Par sa forme et ses dimensions, il s’efforce de retisser un tissu urbain entre l’ancien port de Ripetta sur le Tibre et le mausolée d’Auguste en recomposant une file de bâtiments le long des quais. Certes, cela ne fait pas encore disparaître la déchirure de la place d’Auguste Imperator, mais cela tente de panser une partie de la blessure avec grâce.

A côté de l’Ara Pacis, Auguste avait fait édifier un gigantesque cadran solaire : l’Horologium. Il couvrait un espace dallé de marbre, de 160 m sur 75 m, sur lequel figuraient des lignes et des caractères de bronze. Le gnomon de ce cadran solaire était constitué d'un obélisque haut de 21 m et pesant 230 tonnes, provenant d’Héliopolis et datant de Psammétique II (594 / 589 av. J-C.). Cet obélisque fut ensuite transporté, en 1792, sur les ordres de Pie VI Braschi (1775 / 1799), sur la Piazza di Montecitorio, devant le parlement. Comme au temps d’Auguste, dans le pavement de la Piazza di Montecitorio a été incrustée une méridienne sur laquelle se projettent les rayons du soleil passant à travers la fenêtre ménagée dans le globe de bronze qui coiffe l’obélisque.


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14 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (7/18). Le Corso et la Maison de Goethe.

Une ancienne voie romaine – Un ministre des Finances « en fuite » ?

 

Rome Campo Marzio Corso maison de Goethe

Vous pouvez ensuite descendre le Corso que Stendhal jugeait étroit, humide et sentant le chou pourri, mais néanmoins « la plus belle de l’univers » par l’abondance et la qualité de ses monuments ! 

 « La rue du Corso, envers laquelle l’odeur de choux pourris, et les haillons aperçus dans les appartements par les fenêtres, m’a rendu injuste pendant deux ans, est peut-être la plus belle de l’univers (…). Les palais qui bordent cette rue ont beaucoup de style. Ce style est sublime et fort supérieur à celui de la rue Balbi de Gênes. Regent street, à Londres, étonne, mais ne fait aucun plaisir et n’a pas de style ».[1]

On n’y voit plus désormais de population misérable, en haillons, encore moins de galériens enchaînés nettoyant la rue, mais une suite ininterrompue de boutiques de luxe, ce luxe romain qui se montre sans ostentation où la pureté de la ligne, de la coupe, est toujours remarquable. 

La rue qui s’ouvre à la Piazza del Popolo est parfaitement rectiligne… Et, si cette promenade est si droite, c’est tout simplement qu’elle emprunte une ancienne voie romaine ! La voie qui traverse Rome, du Nord au Sud, existait déjà dans la Rome antique, c’était la via Lata, la voie large ! Or, elle ne faisait pas plus de 10 mètres de large, car les rues de la Rome antique étaient très étroites et généralement sinueuses ! Ce qui étonne quand on connaît les nombreuses ruines de villes fondées par les Romains aux rues parfaitement droites et strictement orthogonales. 

« La rue s’étend de la place du Peuple en droite ligne jusqu’au Palais de Venise ; elle a environ trois mille cinq cents pas de long, et elle est bordée de hauts édifices, la plupart magnifiques. Sa largeur n’est pas proportionnée à sa longueur et à la hauteur de ses maisons » [2].

La Via Lata sera rebaptisée « Corso » du fait des courses de chevaux qui s’y déroulaient pendant le carnaval à partir du pontificat de Paul II Barbo, celui qui fit construire le Palazzo Venezia. Le carnaval commençait le lendemain des rois, le 7 janvier, et se terminait huit jours plus tard avec la course de chevaux [3].

« Le plus commun exercice des Romains, c’est se proumener par les rues ; et ordinairement l’entreprise de sortir du logis se fait pour aller seulement de rue en rue sans avois où s’arrester ; et y a des rues plus particulièrement destinées à ce service » [4].

Au n°18 de la via del Corso, vous longez la résidence de Goethe, transformée en musée. Le poète y séjourna de 1786 à 1788 et il y écrivit une partie de son livre « Voyage en Italie ».

« En Italie ! En Italie ! Paris sera mon école, Rome mon université. Car c'est vraiment une université ; qui l'a vue a tout vu ».

A Rome, il visite sites et musées, cornaqué par Johan Joachim Winckelmann, fondateur de l'histoire des arts et auteur d'un traité pour l'imitation de l'Antique. Il se promène dans la campagne romaine, suit des leçons d'anatomie et fréquente les ateliers des peintres allemands. 

Outre des souvenirs du voyage de l’écrivain à Rome, le petit musée présente une exposition sur le voyage en Italie ainsi que des expositions temporaires. L'exposition permanente de la maison de Goethe est dédiée au voyage du poète en Italie, à sa vie et son écriture à Rome. Le visiteur peut découvrir de nombreux aspects de la vie quotidienne des artistes dans le fameux appartement du Corso. Avec des lettres et des journaux intimes de Goethe, des dessins et des croquis de Tischbein - où il apparaît un Goethe détendu et heureux, bien loin de la vie d'un ministre des Finances à Weimar [5] qu’il avait fini par fuir en catimini et en se cachant !


[1] Stendhal. « Promenades dans Rome ». 1829.

[2] Goethe. « Voyage en Italie ». 1829.

[3] Voir le récit qu’en fait Goethe dans « Le carnaval romain ». 1789.

[4] Michel de Montaigne. « Journal de voyage – 1580 / 1581 ». 1992.

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12 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (6/18). Les églises jumelles, Santa Maria dei Miracoli et Santa Maria di Montesanto.

Un jeu des sept différences ?

 

Rome Campo Marzio Piazza del popolo Chiese gemelle

Santa Maria in Montesanto et Santa Maria dei Miracoli furent construites à la demande d’Alexandre VII Chigi (1599 / 1667). Elles encadrent le début de la via del Corso, entre les via del Babuino à gauche et la via di Ripetta à droite. Elles furent commandées en 1661 à Carlo Rainaldi (1611 / 1691) mais terminées par Le Bernin (1598 / 1680) en collaboration avec Carlo Fontana (1638 / 1714).

Depuis 1953, Santa Maria in Montesanto est considérée comme l’église des artistes et elle accueille, chaque dimanche, des représentants du monde de la culture et des arts, ainsi que la plupart des funérailles impliquant des personnalités artistiques. Santa Maria dei Miracoli doit son nom au sauvetage miraculeux d'un bébé tombé dans le Tibre, le 20 juin 1325, après que sa mère ait invoqué une image peinte de la Vierge. Une chapelle dédiée à Marie et à l’image miraculeuse a été construite le long du Tibre, près de l'actuel pont Marguerite, puis l’image fut installée dans la nouvelle église.

« Les deux églises élevées par le cardinal Castaldi à l’entrée du Corso sont d’un effet médiocre. Comment un cardinal n’a-t-il pas senti qu’il ne faut pas élever une église pour faire pendant à quelque chose ? C’est ravaler la fonction divine »[1].

Il ne faut pas s’étonner de la mauvaise foi de Stendhal car celui-ci n’aimait pas l’art baroque ! Aurait-il rédigé la même appréciation si cela avait concerné deux monuments antiques comme il en existait d’ailleurs à cet emplacement ? Et pourtant, l’architecture des églises jumelles s’inspire de celle du Panthéon : une base circulaire surmontée d’une coupole et précédé d’un pronaos supporté par des colonnes. A la différence du dôme du Panthéon surbaissé et sans tambour, les deux églises sont surmontées d’un dôme de forme quasi demi-sphérique sur un haut tambour. 

Si les deux églises apparaissent identiques, elles comportent toutefois plusieurs différences car les architectes durent prendre en compte des dimensions différentes des terrains disponibles.  D’une part l’angle que fait la via del Babuino avec le Corso n’est pas exactement le même que celui que fait la via di Ripetta avec le Corso et d’autre part, en profondeur, l'espace n'était pas identique. Il s’agissait alors de construire deux églises qui donnent l’impression d’être identiques, mais sans qu’elles puissent l’être. Cette contrainte obligea l’architecte Rainaldi à dessiner un plan elliptique avec une coupole dodécagonale pour Santa Maria in Montesanto et un plan circulaire avec une coupole octogonale pour Santa Maria dei Miracoli.  Les campaniles furent rajoutés au XVIIIe siècle et sont également différents l’un de l’autre.

La construction de Santa Maria in Montesanto[2] démarra en 1662. À la mort du souverain pontife, en 1667, les travaux furent suspendus et ne reprirent qu’en 1673 pour se terminer en 1679 sous la direction du Bernin et de Carlo Fontana. 

La construction de Santa Maria dei Miracoli fut, pour sa part, entreprise entre 1675 et 1677 par Carlo Rainaldi, puis poursuivie par Carlo Fontana, de 1677 à 1681, sur des financements du cardinal Giralomo Castaldi qui y sera enterré.


[1] Stendhal. « Promenades dans Rome ». 1829.

[2] « Roma - Rione IV Campo Marzio Piazza del Popolo - via del Babuino – via del Corso - La Chiesa di Santa Maria di Montesanto - Ricerca storico artistica ». Sans nom d’auteur ni date.

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10 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (5/18). Les Caravage de l’église Santa Maria del Popolo.

Des représentations d’actions en cours plus que l’utilisation de symboles religieux

 

Caravage Crucifiement de Saint-Pierre

En 1600, juste après avoir terminé les deux premières toiles de la Chapelle Contarelli à l’église Saint-Louis-des-Français (« La vocation » et « Le martyre de Saint Matthieu »), Le Caravage signe un contrat pour peindre deux tableaux destinés à la Chapelles Gerasi dans l'Eglise Santa Maria del Popolo : « La crucifixion de Saint Pierre » et « La conversion de Saint Paul ». 

La chapelle est une œuvre de Carlo Maderno et les tableaux du Caravage encadrent une « Assomption de la Vierge » (1602) d’Annibal Carrache. 

Les deux tableaux (1601 / 1604) du Caravage sont tout à fait étonnants par leur composition qui soulignent, au premier coup d’œil, les aspects les plus triviaux au dépend des personnages principaux, Pierre et Paul. Dans le premier, ce qui frappe tout d’abord, c’est la paire de fesses d’un des exécuteurs tout à l’effort physique pour dresser la croix sur laquelle Saint-Pierre est cloué, la tête en bas, comme il le demanda par humilité envers le Christ. Dans le second, le regard est d’abord attiré par le flanc et la croupe du cheval avant d’entrevoir Saint-Paul allongé au sol. 

Cette première approche passée, la composition des deux tableaux souligne les actions qui s’y déroulent. Dans l’un comme dans l’autre, Le Caravage supprime tous les détails : les paysages sont remplacés par un fond noir, faisant ressortir la scène elle-même. Les personnages annexes sont réduits : trois exécuteurs qui dressent la croix, un palefrenier qui tient le mors du cheval alors que Saint-Paul chevauchait vers Damas à la tête d’une colonne de soldats.

Le tableau de la crucifixion de Saint-Pierre est organisé selon deux axes perpendiculaires, dans les diagonales du tableau, l’une représentée par Saint-Pierre sur la croix et l’autre par les corps de deux des exécuteurs, dessinant ainsi une croix dans le tableau lui-même. Le tableau de la Conversion de Paul est au contraire organisé de façon circulaire, entre le corps et les bras levés de Paul, au sol, et les pattes et le corps du cheval qui le domine. Dans l’un comme dans l’autre, la lumière tombe en diagonal, du haut à droite ou du haut à gauche.

L’attitude des deux personnages laisse à penser qu’ils acceptent « naturellement » la situation qu’ils subissent. Pierre est un vieillard qui s’abandonne sous la douleur. Paul, tombé à terre après avoir reçu une grande lumière venue du ciel, reste au sol, les bras levés, attendant la sentence de Dieu. 

Par la brutalité des scènes représentées, leur caractère « vériste », les plantes des pieds sales de l’exécuteur en premier plan, les traits tirés et les rides de Pierre, on est loin des canons de la peinture maniériste de l’époque : des représentations léchées, idéalisées, avec une grande richesse de couleurs, une palette claire, lumineuse, les poses complexes des différents personnages. 

Dans la chapelle Gerasi la comparaison est facile car on a des œuvres des deux peintres Carrache et Caravage côte à côte. Néanmoins, dans les trois tableaux, les personnages principaux, la Vierge, Pierre et Paul, sont dans une attitude où ils ont les bras ouverts : la Vierge dans son ascension semble vouloir accueillir les croyants, à contrario Pierre et Paul sont au sol, Pierre est crucifié et Paul ouvre les bras dans sa chute. Il semble que Le Caravage ait pu voir l’œuvre du Carrache avant de commencer ses tableaux et donc qu’il ait choisi la similitude des attitudes. Pour le reste tout les oppose : luminosité générale pour l’un / espaces à la lumière contrastée pour l’autre, nombreux personnages d’un côté /  nombre très restreint de l’autre, ascension de la vierge vers le ciel / chute de Pierre et de Paul, grande variété des couleurs pour l’un / teintes plus neutres pour l’autre à l’exception, à chaque fois, d’une grande tâche colorée, plissés savants des tissus avec jeux d’ombres / grands aplats monochromes, etc…

L’église présente bien évidemment d’autres richesses… Dans les années 1600, sont ajoutées les chapelles du transept, le remplacement de l'autel, la décoration du Bernin entre 1655 et 1659, et l'ajout de la chapelle Cybo de Carlo Fontana. Ne manquez pas, à droite, la première chapelle ornée de fresques du Pinturicchio (1506) et, à gauche, la chapelle Chigi sur un dessin de Raphaël, même si elle fut commencée par Lorenzetto et terminée par Le Bernin. Elle marque certes le summum de l’art de la Renaissance… mais n’en est pas moins assez froide pour autant !

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08 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (4/18). Le fantôme de Néron et l’église Santa Maria del Popolo.

Vivant ou mort, Néron tourmente les Chrétiens – Une chapelle et le problème est réglé

 

Rome Campo Marzio Santa Maria del Popolo

En 1099, le pape Pascal II De Breida (1050 / 1118) faisait construire une chapelle dédiée à la Vierge dans un endroit où poussaient de nombreux peupliers (populus en latin) ce qui expliquerait le nom de l’église, les peupliers se transformant en peuple… 

Explication plausible car il est assez peu habituel qu‘une place, surtout une place aussi prestigieuse d’une ville, soit dédiée au « peuple », le peuple n’étant en général pas habitué à tant d’égard à son encontre. Il reçoit souvent plus de coups de bâton ou de matraque que de marques d’estime ! Combien existe-t-il d’autres « places du peuple » dans le monde ?

La tradition veut aussi que l’église Sainte-Marie-du-Peuple occupe le lieu de sépulture de l'empereur Néron, lequel conserve la fâcheuse réputation d’avoir persécuté les Chrétiens notamment à l’occasion du grand incendie de Rome (64). 

Le 9 juin 68, déclaré ennemi public par le sénat, Néron avait fuit Rome. Il était sorti par la porte Nomentano, pour se réfugier en banlieue, dans la maison d'un de ses affranchis, un certain Phaon, entre les voies Nomentano et Salaria. Là, il avait essayé à plusieurs reprises de se donner la mort et, en entendant les cavaliers qui venaient l’assassiner, il s’était tué avec le secours de son secrétaire Épaphrodite qui l'avait aidé à s'enfoncer un poignard dans la gorge. Avant de mourir, Néron, alors âgé de trente ans, avait cité un vers grec « Qualis artifex pereo ! » (Quel artiste périt avec moi !). Après ses funérailles, ce sont ses nourrices Eglogé et Alexandra, avec sa concubine Acté, qui déposèrent ses cendres dans le tombeau de sa famille, les Domitii Ahenobarbus, laquelle se situait à l’extrémité des jardins du Pincio.

« Vers l’an 1099, quelque homme adroit épouvanta le peuple de Rome de l’ombre de Néron, mort seulement mille trente et un an auparavant. Le cruel empereur enterré dans le tombeau de sa famille sur le collis hortilurum (Mont des jardins), aujourd’hui Monte Pincio, s’amusait de reparaître de nuit pour tourmenter les vivants. Probablement à cette époque on ne faisait pas grande différence entre un démon et un empereur romain persécuteur de Chrétiens. L’on ne manqua pas de construire bien vite la jolie église où nous sommes, et Néron, effrayé, n’a plus reparu »[1].

Selon la tradition, la Sainte Vierge serait apparue au pape Pascal II et aurait ordonné au pape d’abattre un noyer qui ornait le lieu et dans lequel se produisait d’étranges manifestations. Dans ses racines aurait été trouvée une urne de Porphyre contenant des cendres lesquelles furent jetées dans le Tibre. Une chapelle fut construite sur le site, au frais du peuple romain d’où la dénomination de Santa Maria del Popolo. Seconde explication du toponyme qui passa ensuite de l’église à la place qui s’appelait auparavant « di Trullo » par suite de la forme de la fontaine qui l’ornait.

La chapelle a ensuite été transformée en église par le pape Grégoire IX d’Agnani (1145 / 1251) et donnée aux Augustins de Lombardie. Entre 1472 et 1477, l'église est reconstruite. Elle présente un plan simple, en croix latine à trois nefs, correspond au modèle des églises cisterciennes, et une façade simple également, presque austère, mais retravaillée par Le Bernin. Au second niveau, Le Bernin ajouta les deux moitiés séparées d'un fronton segmenté, et les courbes qui les relient à la façade de la nef adoucissant ainsi les formes rectilignes de la Renaissance. Le chœur de l’église a été conçu par Bramante entre 1500 et 1509, sur les ordres du pape Jules II Della Rovere. Le Pinturicchio a terminé la décoration de la voûte chœur en 1510 sur le thème du couronnement de la Vierge, des Evangélistes, de Sibille et des docteurs de l'Église. Les vitraux sont les plus anciens de Rome, fabriqués par l'artiste français Guillaume de Marcillat en 1509. Ils représentent des scènes de l'enfance du Christ d'un côté, et la vie de la Sainte Vierge de l'autre. Sixte V Peretti (1585 / 1590) classe l’église parmi les sept qui sont à visiter pour l'année sainte afin que les pèlerins puissent obtenir des indulgences. 


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06 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (3/18). Le Trident et l’entrée monumentale de Rome.

Une entrée monumentale organisée comme une scène de théâtre

 

Rome Campo Marsio Trident

Le Trident et la Piazza del Popolo furent, pendant des siècles, l’antichambre de la ville pour les visiteurs après être passés sous l’antique porte Flaminia. Aussi, les papes mirent-ils un soin tout particulier à magnifier le lieu par lequel arrivaient rois, princes, prélats, délégations étrangères… et artistes.

«… je ne saurais exprimer le trouble, le saisissement, que me causa l’aspect lointain de la ville éternelle, au milieu de cette immense plaine nue et désolée… Tout à mes yeux devint grand, poétique, sublime; l’imposante majesté de la Piazza del Popolo, par laquelle on entre dans Rome, en venant de France, vint encore, quelque temps après, augmenter ma religieuse émotion »[1].

De cette antichambre partent trois voies, constituant le « Trident », permettant de desservir les différents lieux de Rome. 

Au centre, le Corso, l’antique via Lata, à droite la via di Ripetta (ex Leonina), ouverte en 1518 à la demande de Léon X Médicis (1513 / 1521) permettant de rejoindre la basilique Saint-Pierre ; à gauche la via del Babuino (ex Clementia), ouverte en 1525 à la demande de Clément VII Médicis (1523 / 1534) desservant la place d’Espagne. Le Trident est certainement la plus formidable opération urbanistique de Rome. Certes, il y eut les nombreuses percées réalisées par les différents papes de la Renaissance qui eurent à cœur de tracer des voies nouvelles dans le bâti médiéval de la ville, lequel se superposait au bâti romain qui, contrairement à l’idée reçue, était tout autant fouillis et enchevêtré : la via Alessandrina, créée par Alexandre VI Borgia (1492 / 1503) et ouverte en 1500, la via Giulia, créée par Jules II della Rovere (1503 / 1513), les via Leonina et del Babuino en 1518 et 1525, la via Paola (actuelle via Paolina a ponte) créée par Paul III Farnèse (1534 / 1549), la via Pia (actuelle via XX Settembre) créée par Pie IV Médicis (1569 / 1565) et la strada Felice (actuelles Sistina, Quatro Fontana, De Pretis), créée par Sixte V Peretti (1585 / 1590) et son architecte Domenico Fontana.

L’ordonnance du Trident fait penser au mur de scène du « teatro olimpico » à Vicenze, de l’architecte Palladio. La plus ancienne salle de théâtre d’Europe possède un mur de scène percé de cinq portes derrière lesquelles sont représentées des rues bordées de riches palais comme si la scène du théâtre était devenue une place d’une ville idéale de la Renaissance. Cette illusion est encore renforcée par le traitement en trompe-l’œil des perspectives. 

Entrer dans Rome par la Piazza del Popolo, c’est monter sur scène et entrer en représentation ! Avec le Trident, la Piazza del Popolo a cette particularité d’être structurée comme un décor de théâtre avec les différentes rues partant en éventail, et les deux églises encadrant l’entrée du Corso. Elle devient le modèle de la place « ouverte », arrangée de façon à s’ouvrir sur de vastes perspectives. La place médiévale est essentiellement une place de parvis, petite, de forme irrégulière, encadrée de toute part par l’église et les maisons. La place Renaissance (Montepulciano, Pienza, Viggevano) est régulière, quadrangulaire, entourée de monuments placés le long de chacun de ses côtés. Dans les deux cas, il s’agit d’une place fermée. La place du Capitole, dessinée par Michel Ange (1536), avait déjà renouvelé le modèle en laissant ouvert le côté donnant sur la ville et en lui donnant une forme trapézoïdale. 

La piazza del Popolo n’avait pas ni la taille, ni la forme oblongue, qu’on lui connait aujourd’hui. Elle était étroite, trapézoïdale, mais avec le Trident c’est néanmoins une forme nouvelle de place qui s’invente, dans laquelle la scénographie, la théâtralité, jouent des rôles majeurs.

« (M. de Montaigne) pense que Rome n’arrive pas à un tiers près de la grandeur de Paris. En nombre et grandeur de places publicques et beautés de rues, et beauté de maisons, Rome l’emporte de beaucoup »[2].


[1] Hector Berlioz. « Mémoires ». 1865.

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04 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (2/18). La Porta del Popolo et la Piazza del Popolo.

La venue de la reine Christine de Suède – Une place, œuvre de l’architecte Guiseppe Valadier

 

Rome Campo Marzio Piazza del Popolo 2

« Je ne pense pas qu’il y ait au monde une ville dont l’entrée, par terre, prévienne aussi favorablement. L’arc de triomphe fait le sommet d’un triangle formant une place publique, au milieu de laquelle un obélisque de granit (…). La base du triangle est percée en face de ceux qui entrent et présente pour point de vue les ouvertures de trois rues droites et longues, disposées en patte d’oie, dont les extrémités sont séparées par des portiques à colonnades de deux jolies églises à dôme, entièrement semblables »[1].

La porte monumentale ouvrant sur la piazza di Popolo fut construite en 1561 par Vignola à la demande de Pie IV Médicis (1559 / 1565) en remplacement de la porte romaine, la porta Flaminia. La façade intérieure est une œuvre du Bernin, réalisée à l’occasion de la venue du « roi »[2] Christine de Suède (1626 / 1689). Il était en effet de tradition de dresser des portes et des arcs monumentaux lors des visites des puissants même si, le plus souvent, ces arcs de triomphe n’étaient composés que d’une armature de bois recouverte de toile peinte, imitant la pierre ou le marbre, avec des adjonctions de stuc pour figurer chapiteaux et statues. Les premiers arcs construits pour durer apparaissent à la fin du XVIIe siècle, comme la porte Saint Denis à Paris (1672), une porte chargée d’exalter les victoires de Louis XIV sur le Rhin. 

C’est que la venue de la reine Christine de Suède à Rome n’était pas une mince affaire pour le pape ! La jeune reine de 28 ans avait abdiqué l’année précédente au grand soulagement du clergé réformé vu ses mœurs légères, du peuple et de l’armée qui s’inquiétaient de la dilapidation du trésor royal. Elle partit à l’étranger à la tête de dix navires qui emportaient ses meubles, ses tapisseries, ses tableaux, ses huit milles manuscrits hébreux, grecs, arabes ainsi que les marbres, les joyaux les pièces d’or et d’argent qui constituaient sa fortune, le Sénat du royaume s’étant engagé à payer ses dettes qui s’élevaient à dix millions d’écus. Après de longues pérégrinations à travers l'Europe, où elle gagna le surnom de « reine ambulante », elle se convertit au catholicisme et se rendit à Rome en grand équipage où elle fut accueillie le 20 décembre 1655. Accueillir l’ex-reine de Suède, ancienne brebis égarée de l’église réformée mais récemment convertie à la vraie foi, c’était gagner une bataille dans les guerres qui opposaient catholiques et protestants car c’était alors le temps de la contre-réforme. Par ailleurs la reine Christine avait la réputation d’aimer les arts. Le pape Alexandre VII Chigi (1599 / 1667) organisa donc une réception fastueuse à l’occasion de laquelle il a notamment commandé au Bernin un « habillage » intérieur de la porta del Popolo. Le Bernin ne semble pas y avoir apporté beaucoup d’attention, ou manquait-il de temps ? C’est une œuvre de « circonstance » et elle apparaît assez quelconque. Elle comprend une arche centrale, encadrée de deux petites arches latérales et surmontée d’un cartouche aux armes des Chigi.

Derrière la porte, la forme de la place del Popolo était alors trapézoïdale, élargie vers le Trident. L’obélisque qui la décore avait été réalisé par Séti Ier ou Ramsès II en 1 200 av. J.-C, déplacé par Auguste en 10 av. J.-C pour orner le cirque Maxime, puis par Sixte-Quint Peretti, en 1589. Les deux églises jumelles de Santa Maria di Montesanto (1675) et Santa Maria dei Miracoli (1678) qui, côté Sud de la place, encadrent la naissance de la via del Corso ont été commandées en 1658 par le pape Alexandre VII Chigi. Enfin, à partir de 1793, Guiseppe Valadier (1762 / 1839) fut chargé de réaménager la place. Il proposa la forme elliptique actuelle avec une fontaine centrale autour de l’obélisque ainsi que l'agencement de terrasses en cascade sur la colline du Pincio.  Il fallut donc plus de trois siècles pour aménager cet ensemble urbanistique qui paraît pourtant d’une grande cohérence, de l’époque de la Renaissance (le trident, la porte, l’obélisque) à l’époque classique (la forme de la place, les murs de soutènement côté Pincio, la fontaine, les statues), en passant par le baroque (la décoration de la porte et les deux églises encadrant le Corso) ! 

Deux grands cafés sont situés sur la place. A l’Est, le « Canova » qui s’enorgueillit d’avoir été le café préféré de Fellini qui habitait à deux pas, via Margutta, et à l’Ouest, le « Rosatti » qui se proclame le café des écrivains… Mais, ils sont aussi divisés entre droite et gauche : la tradition voudrait que le « Canova » soit plutôt fréquenté par la droite, le « Rosatti » plutôt par la Gauche.


[1] Président De Brosse. Lettres d’Italie. 1740.

[2] Son titre réel était « Roi de Suède » afin de lui permettre de monter sur le trône en 1632.

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02 novembre 2019

Campo Marzio - Entre Corso et Tibre (1/18). Un lieu d’entraînement des soldats romains qui s’urbanise au Moyen-Âge.

La Porta del Popolo et la Piazza del Popolo – Le Trident - Santa Maria del Popolo – Santa Maria dei Miracoli et Santa Maria di Montesanto – Le Corso et la maison de Goethe – L’Ara Pacis et la Piazza Augusto Imperator – San Carlo al Corso – Le palais Ruspoli – Le palais Borghèse – Le vicolo del divino amore – La Via dei Portoghesi et Sant Antonio dei Portoghesi – Sant’ Agostino - Santa Maria in Campo Marzio – La Via Campo Marzio

 

Rome Campo Marzio 3

Au temps de la République romaine le Champ de Mars était un vaste espace, plat, inondable, situé dans la boucle du Tibre, qui s’étendait du Capitole à l’enceinte Servienne, du Tibre au Quirinal. Il correspond à plusieurs des quartiers actuels de Rome : Colonna, Campo Marzio, Ponte, Parione, Regola et Sant’Eustachio. A cette époque il servait essentiellement aux exercices et revues militaires ainsi qu’aux fêtes des victoires.

Sous Auguste, l’espace situé entre via Lata (actuel via del Corso) et le Tibre, au delà de l’enceinte servienne, fut utilisé pour édifier le mausolée d’Auguste, l’horologium Augusti, un gigantesque cadran solaire tracé au sol dont l’obélisque actuellement sur la place du Montecitorio servait alors de gnomon, ainsi que l’Ara Pacis, un autel de la Paix dédié aux victoires romaines. Ils constituent toujours les trois monuments de la Rome antique présents dans cette partie du rione Campo Marzio. 

« La Rome moderne occupe le Champ de Mars des anciens ; c’est là que Caton et César venaient se livrer aux exercices gymnastiques, nécessaires au général comme au soldat, avant l’invention de la poudre »[1].

Au Moyen-âge, après grandes invasions, guerres et épidémies, la population de Rome se réduisit comme peau de chagrin, les aqueducs ne fonctionnant plus, les habitants s’installèrent plutôt aux bords du Tibre, d’autant que l’activité commerciale et artisanale se rapprochait également du fleuve malgré les risques fréquents d’inondation. En 1518, l’ouverture de la via Leonina (actuellement via di Ripetta), suite à la demande de Léon X Médicis (1513 / 1521) souligne le renouveau général du quartier. 

En 1704, en face de l’église Saint-Roch, est inauguré le port de Ripetta dont les quais ont été construits avec des pierres tombées d’un arc du Colisée en 1703. Il servait au transport du bois, du blé, de l’huile et des produits de consommation des habitants de la ville.

Attention certaines églises ou monuments ne sont pas toujours ouverts et leurs horaires d’ouverture peuvent toujours changer pour des raisons les plus diverses !


31 octobre 2019

Un week-end à Paris en 2084 (8/8). Liste des articles.

Paris 2084 9

« Il n’y a pas de révolte possible dans un monde clos où n’existe aucune issue » » [1].

Les situations décrites dans ces quelques pages n'ont même pas été imaginées ! Ce sont des situations que j’ai vécues lors de voyages dans différents pays : Angola, Etats-Unis, Grande-Bretagne, Sri Lanka et Tchad. J’ai seulement retranscris des paragraphes de ces récits de voyages en les adaptant un peu à un contexte différent. Ces situations « imaginées » reposent sur un constat : celui d’une organisation économique, le capitalisme, dont les objectifs d’accumulation pour une très petite minorité ne sont que de très court terme, ce qui aboutit à une profonde crise économique, écologique et sociale. Elles sont fondées sur l’hypothèse que, sans confiance mutuelle, il n’y a plus de solidarité sociale nationale, débouchant sur le repli des personnes sur des groupes de proximité, famille, tribu, clan, communauté, religion… 

 

Montuolo, août 2019.


[1] Boualem Sansal. « 2084. La fin du monde ». 2018.

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